В этом повороте лика «Сияния», строго-сурьезного и по-взрослому
требовательного, проглянула вдруг на два дня сияющая физиономия
театра — вечного ребенка, способного поиграть даже и с
канонизированными текстами.

У спектакля, если он получился, — свой, новый автор, вступающий в
свободный диалог с автором литературного текста. У этого автора —
режиссера — свой собственный, уже не литературный, а сценический
язык . Это язык мизансцен (актер, его индивидуальные, небывалые,
не предусмотренные автором текста — интонация, пластика, мимика;
цвет, свет, музыка; играющие на режиссерскую «сверхзадачу»
декорация, костюм, реквизит). И спектакль только и интересен
как диалог с классиком, как непредсказуемое высказывание нового
автора, владеющего языком режиссерской профессии — языком
мизансцен.

Почему я повторяю общеизвестное?

А потому, что неистребим — особенно у нас в провинции
— обывательский взгляд на художника как на человека из сферы
обслуживания: писатель вторичен, он «отражает жизнь»; и уж
вдвойне вторичен режиссер: он «должен следовать за писателем» (и
черт его знает, на каких задворках вторичности — критик: он
«отражает» уже дважды «отраженное»).

Дурная бесконечность недоразумения.

В том, что касается опыта житейского, «уличного» (или
«домашнего», все равно), тут обыватель — лучший специалист.
Гораздо лучший специалист по «жизни», чем художник.

У художника другая специальность: он видит настоящую,
внутреннюю правду о человеке. Хлестаков — догадка о правде,
порожденная сильной мыслью.

И парадокс: без Гоголя эта правда не обнаруживается, как ни
вглядывайся в «жизнь» обыватель.

Так кто первичен в создании Хлестакова — обыватель со всем
своим опытом «жизни» или Гоголь? Что «отражено» в Хлестакове?
Жизнь гоголевской мысли.

Мысль вообще первичное, авторское понятие (вторичная «мысль»
— пошлость); и режиссерская мысль о Хлестакове просто не имеет
права быть вторичной. Театр может быть только авторским.

И мысль критика (скажу без всякой претензии) ничего не
«отразит», кроме самой себя. Если повезет и если получится.

Фестиваль, день первый. «Вишневый сад» и «Чайка»

Александр Иванович Кононов — уже эпоха в ангарском
любительском театре. Всегда жду его новых премьер. Навскидку
вспоминаются такие спектакли последних лет, как «Женский
стол…» по Мережко с его атмосферой нарастающей тревоги,
«Оркестр» по Аную с изящной разработкой партитуры для
характеров — «инструментов» в оркестре, играющем мелодию
Судьбы; моноспектакль по Дарио Фо с какой-то удивительной юной
актрисой (не помню, к сожалению, ее фамилии): за той
интенсивностью проживания вечной темы человеческого
одиночества видна была рука настоящего режиссера. Особенно
свежи (не по времени, а по силе) воспоминания о «Бальзаминове» по
Островскому: в привычном сарафанном лубке режиссер разглядел
возможности дьявольского фарса, со сцены запахло серой, и
впервые, кажется, среди множества виденных теа- и киновариантов
фантазер Мишенька был так трогателен перед лицом неизбежной
своей бестолковой погибели.

Кононов — это школа, с которой знакомы и далеко за пределами
Ангарска, и за границей. С недавних пор завязалась кононовская
летняя лаборатория на Ольхоне, куда приезжает московская
театральная профессура. Словом, с Кононовым интересно, с ним не
разминешься в движении любительских театров.

«Вишневый сад» как название логичен на афише кононовского
театра.

Вообще не вызывают сочувствия привычные стоны по
современной пьесе: в них слышен обыватель со своим откликом
только на знакомое («по одежке»). «Вишневый сад» —
суперсовременная пьеса, потому что не выветривается с годами
мощная концентрация чеховской мысли о человеке. Раневская и
Гаев, Лопахин и Фирс — вечные и всем — и у нас, и за границей —
современники, вопреки надоевшему и давно устаревшему
школьному подвязыванью этих сверхъественно живых порождений
к внешним обстоятельствам давно ушедшей эпохи.

Может быть, для этого кононовского детища живая мощь
чеховских изображений оказалась пока избыточной, подавляющей.
Непривычно скована режиссерская фантазия мастера; а
любительскому спектаклю, как бы прячущемся за спину
авторитетного писателя, недостает спасительной наторелости
профессионалов в изображении «нездешней жизни».

Но я знаю из предуведомления режиссера, что спектакль сейчас
попал в трудное положение из-за срочных вводов: что-то неизбежно
разладилось и «повисло» на тексте; думаю, что «Вишневый сад» в
кононовском репертуаре надолго, и буду ждать новой встречи со
спектаклем. Буду ждать — не «вообще» Чехова, но — кононовского
Чехова.

Валентина Александровна Дулова — это, вместе с многолетним
художественным руководителем Виталием Константиновичем
Венгером, фирменный знак Иркутского театрального училища. Ее
педагогические результаты восхищают: я не раз уже говорил ей, что
по-белому завидую: мне бы со своими студентами-филологами хоть
десять процентов от ее профессиональной эффективности. Во
многих театрах страны блистают ее выпускники. Последний пример:
на прошедшем недавно Вампиловском фестивале в очередной раз
порадовал актерский подбор в омской «Галерке»: а ведь что ни
молодое, осмысленное, а потому красивое лицо, — то от Валисанны.

Хорошо, что выпускные курсы театрального училища во второй
уже раз участвуют в «Прикосновении к классике» (в прошлом году
порадовал спектакль курса А.Булдакова — Н.Королевой по «Лету
Господню» И.Шмелева). В общем, это даже и формально логично:
все-таки еще студенты, еще несколько месяцев до актерского
диплома; отчасти и любители — в самом лучшем смысле этого слова:
еще любят театр бескорыстно, еще не угас абитуриентский пыл, еще
нет того, порой удушающего, глянца, которым покроет тех, кто
послабей характером, какая-нибудь провинциальная «академия».

А вот логика не-формальная: конечно, сойтись на одних
подмостках с такою «Чайкой» — я думаю, школа и воспоминание
для любителей надолго.

…Под сценой слева — пианино, стол, несколько стульев. Здесь
будет музицировать Тригорин (А.Шляпин), здесь будет петь Дорн
(А.Портнягин поет прекрасно — второй Дубаков!), здесь будут играть
в лото («игра скучная, но если привыкнуть, то ничего»
— помните, это Раневская говорит).

А пустое пространство маленькой сцены училища оказывается
очень объемным: здесь ровно столько места, чтобы ярко проявиться
подлинной правде об этих небывалых, сегодняшних, живых,
молодых героях хрестоматийной пьесы.

В Аркадиной (А.Максимова) — стать, красота, порода и, как я пока
больше догадываюсь, талант актрисы: а это так важно, чтобы
уравновесить наконец ее очевидный женский и просто человеческий
эгоизм, которых с избытком приходилось видеть у разных
исполнительниц.

В Треплеве (И.Свиридов) — почти болезненная, почти для него
самого невыносимая нервность, заставляющая догадываться о
самоубийственной цельности и глубине. Пройдя мимо него, Нина
убивает и его, и свою возможную единственную на всю жизнь
любовь.

Но Нину (О.Донец) здесь не судят: вообще театр не судья, ему
(театру) слишком для этого интересны люди. Она так естественна в
своей талантливой, самозабвенной влюбленности — в Тригорина, в
театр, — что и здесь, как для Аркадиной, мерещится судьба настоящей
актрисы.

И для Аркадиной, и для Заречной, и для юных исполнительниц.

Сорин (С.Кузнецов) — белокурый длинноволосый молодой
красавец в роли смертельно больного старика: здесь несомненная
победа природной театральной условности. Ведь не во внешних
приметах возраста, не в накладках и париках дело: театр именно не-
внешним занимается.

Может быть, для Тригорина (А.Шляпин) автор спектакля и актер с
чрезмерным доверием отнеслись к самохарактеристике героя (по
тексту) о собственном безволии. Творческая воля настоящего
писателя-профессионала — это важный контрапункт к такому,
сквозному для спектакля, взгляду на Тригорина. В любом случае,
кажется, сквозь даже безволие героя должна проглядывать воля
артиста. Вот снова, как с «Вишневым садом», парадокс:
«облокотишься» слишком на текст — разойдешься и с собственной
по его поводу мыслью, и с объемной и объективной
изобразительностью текста.

И по остальным ролям (из-за газетной площади отказываю себе в
удовольствии воспоминания чуть ли не о каждом исполнителе)
спектакль простроен, непривычно для Чехова динамичен, в
пластических характеристиках все не случайно. В итоге — мое
воспоминание о живых, ставших близкими молодых людях из
пьесы, подлинное сожаление о том, что у них не складывается;
желание, чтобы у других молодых людей — исполнителей — все как-
то сложилось в актерской судьбе. И совсем нет пыльного налета на
памятнике (нет, конечно, и никакого памятника!) писателю, вокруг
которого, как кажется, пьесы Чехова часто не играются —
прочитываются со сцены. При таких читках актер повисает на
тексте, и получается не мой сегодняшний Чехов, но Чехов «вообще»
(обыватель от театра и обыватель в зале любят называть такого —
никакого — усредненного — Чехова «классическим». Смешная и
сомнительная похвала: «такой-то спектакль сыгран правильно,
классически». И еще в неумелом театре эти рыхлые, и впрямь
вторичные по мысли, спектакли называются «русской
психологической школой»).

А дуловская «Чайка» — в коротком ряду лучших виденных
спектаклей по этой пьесе.

Говорят, артисты Дуловой на сей раз не разъедутся после
диплома: их всем курсом приглашает омская «Галерка». То-то
славно, то-то мудро; в наших пенатах не от кого ждать подобных
приглашений. И вот что совсем уж обидно: с ними в качестве
режиссера в Омск уезжает Дулова. И уйдет в прошлое яркая,
героическая эпоха театрального училища, утонет еще один островок
живого театра…

День второй. Снова Чехов, а вечером — «Ревизор»

Автор спектакля «Кому повем печаль свою?» Оксана Нагаева
сумела в собственной композиции по рассказам Чехова добиться
редкой для таких случаев цельности.

Из глубины сцены на нас едет экипаж, в нем шумная толпа
будущих персонажей, у каждого свой план, своя забота, а Извозчику
некому поведать печаль свою: сын у него помер. И так он, кажется, и
не покинет сцены, меняя только направление, и так его никто и не
услышит.

Эта, казалось бы, фоновая мелодия по-новому соединяет
комические в основном чеховские рассказики: сквозь суету
ситуаций все время будет просвечивать подлинное.

В шутке про «страшную ночь» молодые актеры не «покупаются»
на мое хихиканье в зрительном зале; все эти люди со смешными
значащими «гробовыми» фамилиями всерьез проживают свои
маленькие суеверия; а моя веселая реакция начинает подозрительно
напоминать общую глухоту к печали Извозчика. Честное слово, хоть
и глупы суеверия, а мне становится неловко перед этими людьми:
да, что поделать, это их мир, их нелепая, но правда. Вдруг
зощенковская (или гоголевская? или все же чеховская?) слеза
померещилась за шуткой юного писателя.

По-разному — всегда с увлечением, не всегда умело —
сыграны роли;
несомненный лидер (как и положено отцу-основателю театра) —
Алексей Нагаев в «Симулянтах»; но есть моменты, в которые, как я
понимаю, совсем не случайно, а в развитие авторской идеи
постановщика сияющая физиономия Чехова «большого»
проглядывает сквозь зарисовки Чехова — юного шутника. Особенно
убедительна в этом смысле актриса Т. Луферчик, сыгравшая в двух
ролях один за другим оба плана спектакля — и драматический, и
комический. В «Размазне» она заставляет увидеть за
беззащитностью героини твердый стержень подлинной
интеллигентности; и совсем бестактным станет «урок»,
преподанный ей, гувернантке, хозяином. Помните? Он сначала
обсчитает ее, оберет, а потом выплатит заработанное ею
полностью; выплатит — даже с лихвою, но вот нет совсем ни
капельки правды в его уроке «размазне». Она — настоящая, она —
верит слову, в ней — честь, в ней — человек; что ж, на взгляд
обывателя, все это несущественно и не существует. Но даже если
обыватель-хозяин сжалится над «размазней», нет мне радости, а
ему — снисхождения.

И потом та же актриса лихо переходит к комикованию в роли
горничной в «Симулянтах». Я ахнул, даже не сразу узнав ее: вот так
диапазон!

Любительский спектакль удивил диапазоном авторской мысли.

Для гречмановского «Ревизора» сам жанр спектакля заявлен
принципиально: это «комедия по пьесе Н.В.Гоголя». (Чтобы совсем
не было сомнений по этому поводу, и называется игра «РЕВИзор не
РЕВИзор», что, по-моему, перебор; впрочем, перебор, наверное,
вынужденный: зритель ведь приходит из школы со своим
твердокаменным «Ревизором», и хочется с порога начать
раскачивать этот камень).

Принципиально: всякий уважающий себя «Ревизор» в театре — он
«по» Гоголю, а не собственно Гоголь; у него новый автор, и
содержание спектакля — мысль этого нового автора, вступающая в
свободный диалог с Гоголем и непременно — в конфликт с вашим
готовым представлением о Гоголе.

Гречман головокружительно, с детским игровым сияньем,
непочтителен к известному тексту (при этом купюр в тексте не
много, есть вставки гоголевского же текста из-за пределов пьесы, и
совсем нет текстовой отсебятины). Это широкое,
квалифицированное знание Гоголя, диалог с классиком на равных —
при явной любви к мысли Гоголя, при отличном слухе к
гоголевскому слову, к гоголевским аргументам. Получается новый,
прочно, без логических провисаний спаянный сценический текст.
Органично переходят друг в друга Лица от театра Мастер и
Ученик (с текстом Гоголя, а значит — Лица и от Гоголя), потом
Хлестаков и Осип (очень хороши в этих четырех главных ролях
В.Васильев и А.Кунц). Прекрасно взаимодействуют с ними
«чиновники» (Р.Хайрутдинов, К.Лидин, Е.Емельянов), Анна
Андреевна (И.Анюховская), Марья Антоновна (А.Арефьева);
лучшую свою в театре роль, по-моему, сыграл в Городничем
В.Барышников: столько здесь недостававшей временами в прошлом
внутренней и пластической свободы, столько умного юмора.
Вообще мизансценически получился продуманный, поставленный в
пустом, осмысленном и потому атмосферном пространстве
спектакль. (То, что я подчеркнул в предыдущей фразе, ох как
нечасто встречается в наших пенатах!)

Выигрыш в этой безоглядно авторской игре — парадоксальное
расширение смыслов для Осипа и Хлестакова: первый — никакой не
слуга, никакая не социальная функция, но умный и самостоятельный
собеседник — и Гоголю, и Гречману, и Мастеру, и Хлестакову; а
второй — теперь совсем не «фитюлька», как его характеризует
проигравший Городничий (и каким так часто он является в
неумелом театре); нет, здесь Хлестаков — заводила и провокатор в
игре, первый актер и автор пьесы. И как дорога эта правда про
Гоголя: ведь и Хлестакова, и все свои «свиные рыла» он выпускает
на сцену, вглядываясь в себя! Вот необходимый театральный
контрапункт: актер не прикидывается дурнем-Хлестаковым,
постоянно выглядывает из-под этой маски, с непоказным интересом
вслушивается в гениально честный рассказ Гоголя о себе.

Я бы позвал на этот спектакль и школьников, и студентов в
возможно большом количестве. Уверен, Гоголь приобретет многих
настоящих читателей: с ним и о нем, оказывается, думать интересно!

…Вдруг — совсем по-Гоголю — затеялся «у театрального разъезда»
(во дворе энергоколледжа, где располагаются сразу два театра —
гречмановский и «Диалог») разговор с уважаемым мною старшим
товарищем. Вот только коротко маленький кусочек из долгого
диалога:

— Вот ответьте: можно так или нельзя? Я думаю, нельзя: если
хочешь сам высказаться — напиши свое, не трогай классика!

— А с умным-то человеком только и разговаривать стоит. А
разговаривать — значит, и самому что-то думать и что-то говорить.
А если будешь только с колен ему в рот заглядывать — какой это
разговор? Он ведь замолчит и пройдет мимо.