— Думаю, вам понятно, насколько значительна фигура
главного режиссёра для такого театра, как театр
имени Охлопкова. Тем более что нашему театру с
главными не очень везёт, и давно. Поэтому театралам
(а Иркутск традиционно считается театральным
городом) небезразлично, кто возглавил художественную
часть театра. Итак, немного о себе…

— С годами о себе рассказывать становится всё
сложнее. Раньше было проще — родился:учился: Теперь
не сразу сообразишь, какую точку отсчёта брать. Ну,
возьмём последние годы, существование в течение
нескольких лет в Москве, когда я более или менее
внятно обнаружил свои позиции. По натуре я
свободный художник. Хотя были периоды, когда я
где-то оседал на несколько лет, но это было скорее
из-за жизненных обстоятельств, а не по творческой
потребности. То есть я абсолютно свободен.
Заканчиваю один творческий проект — другой меня если
и подпирает, то по личному желанию, а вовсе не по
производственной необходимости. Постоянное место
работы было — это кафедра режиссуры и мастерства
актёра Московского университета культуры и
искусства. Его я в своё время и окончил, потом —
Щукинское училище, второе образование — педагог по
режиссуре.

«Поставить» человека, научить его ремеслу, которым
владеешь, — это, может быть, даже интереснее, чем
поставить спектакль. Но творчество — это такое
особое состояние, которое постоянно живёт, зреет, и
наступает момент, когда тебе хочется что-то сказать
про мир, о чём-то спросить его. И тогда ты
обращаешься к пьесе, находишь театр, где ты можешь
её реализовать, или он находит тебя. Тебя приглашают
или ты сам берёшь — не с боем, но осадой:
настойчивыми предложениями, умением заинтересовать
своим проектом. Иногда это вовсе чумовой проект,
чистый эксперимент, на который не каждый театр
решится. Так случилось у нас с Театром Наций, где я
делал в рамках проекта «Свободная сцена» спектакль
«Четырежды ноль» — так называлась моя работа по
«Запискам сумасшедшего» Гоголя. Над этим спектаклем
я начинал работать шесть раз в течение десяти лет, с
разными группами актёров, и у меня накопилось
несколько вариантов этого произведения. Может быть,
и в Иркутске… не повторю, а один из вариантов
попробую реализовать.

В этом непрерывном эксперименте я получал своё
удовольствие. Что-то есть в том, что у тебя ничего
нет. А есть абсолютная свобода — сначала только
какие-то мысли клубятся, потом находишь деньги,
площадку, обрастаешь актёрами… и вот он, спектакль.
Собственно, это и есть театр, он так и рождается. У
меня были истории, когда спектакль собирался по
законам антрепризы, а потом актёры говорили: давай
и дальше работать вместе.

— То есть антрепризы вы не избегаете?

— Понимаете, это несколько другая антреприза. Меня
не прельщают спектакли с несколькими звёздами, но со
второсортной драматургией, как это сейчас часто
бывает. От таких предложений я ускользал. Но начинал
такие же затеи с материалом, который никак не
является антрепризным. Тот же Гоголь, или Федерико
Гарсия Лорка — кому они нужны? Оказалось, нужны,
нашлись люди, которые дали деньги, и пару призов я
получил с этим спектаклем, и телевизионная версия
появилась. Дело не в призах… Но дальше мне это стало
неинтересно — надо было спектакль проталкивать, а
это делать… могу, но не хочется. И если какой-то
театр звал меня к себе, то пьесу всегда выбирал я.

Первый раз в Иркутск я приехал, выбрав пьесу
«Чулимск»: это мой выбор, спасибо руководству
театра, что оно его не отвергло. Из-за этой пьесы я
поехал так далеко, ничего не зная об Иркутске — в
Москве никто не хотел его ставить, некассовая
драматургия. Это после фестиваля появилось несколько
спектаклей. На него приехали Райхельгауз, Арцыбашев,
и тогда в Москве вспомнили: смотрите, какой есть
современный драматург. Поэтому не надо обольщаться,
вставать в позу, как это кое-кто делает в Иркутске:
это наш Саша, и не троньте его! Наоборот, надо имя
своего великого земляка проталкивать, как это делают
норвежцы. В 2006 году в Норвегии будет проходить
фестиваль, посвящённый Ибсену. Они привезли деньги и
отдали моему коллеге, чтобы он поставил спектакль по
Ибсену, который на самом-то деле театром почти забыт.

— Отношение к Вампилову в Иркутске — это особый
разговор. Когда из совершенно живого, несмотря на
раннюю гибель, драматурга пытаются делать нечто
застывшее, неприкасаемое
— неизвестно, в плюс это ему или в минус.

— Я вижу, что в минус. Здесь его так любят, что…
не дай Бог, если что-нибудь кому-то не понравится.
Какой крик поднялся по поводу «Старшего сына»,
которого привезли студенты из Питера! А на самом
деле это счастье, что ребята пытаются прочесть
Вампилова сегодня. Пусть по-своему, кстати, я могу
доказать, что там никакого нарушения не было. Но это
отдельный разговор. Правда, эти доказательства никто
в Иркутске слушать не будет. Вот это — о себе.
Кстати, в том, что я согласился возглавить
художественную часть театра, есть тоже лично мой
эксперимент, чего там душой кривить. Но и здесь я не
перестану видеть театр по-своему. Есть мысль, идея,
вокруг которой собираются люди. Если эту идею примет
труппа, всё получится. Но может быть и другой подход:
назначили — куда ты денешься, будешь работать. Мне
это неинтересно. Назначили — завтра могу сказать «до
свидания». Никакой договор не сможет привязать к
месту. Вопрос вот в чём: удастся или нет создать
свой монастырь в театре, который так долго живёт?
Обычная жизнь театра — пять лет, а тут — даже
представить страшно. Что-то должно меняться,
уходить, новое — появляться.

— Театру сто пятьдесят лет, примерно половина труппы
работают в нём два десятилетия и больше… И, несмотря
на это, вы рискнули…

— Да, я рискнул. Потому что я игрок. Рулетка, карты
и прочие глупости меня совершенно не задевают. Я
даже в шахматы не играю. Потому что мои шахматы —
это театр. Моя игра куда увлекательней, чем эти
деревянные фигурки, которые всё равно можно
просчитать. А человека просчитать невозможно, он всё
равно поведёт себя по-человечески. Мне эта игра
интересна, приносит определённого рода наслаждение.

— Но сейчас вы попадаете в другую ситуацию. Если
продолжить ваше сравнение с игрой, то раньше вы
выходили во двор и говорили: мужики, кто со мной в
футбол? А там уж из желающих набирали команду. Тут —
всё по-другому. Команда уже есть, вы можете её
только по-своему расставить. Но — оставим аллегорию
— есть же ещё лучшее в России здание театра, стены,
а это только кажется, что они неживые…

— Ещё бы, когда я ночью иду из своего кабинета, я
слышу голоса, шорохи…

— Есть труппа, режиссура. Есть службы, цеха. И со
всем этим вы должны управляться, просто по служебным
обязанностям.

— Да. Какие-то служебные обязанности меня
раздражают, какие-то для меня не новы. Потому что,
будучи свободным, я занимался этими же проблемами,
только их было ещё больше. Здесь многое ложится на
другие службы, и прежде всего на директора. Раньше я
должен был думать, где взять деньги, чтобы
поставить спектакль. Теперь это забота
администрации. Что касается всего остального… если
это лучший театр по зданию, есть у меня честолюбивые
мысли, чтобы он был лучшим и по труппе. Соединить
форму с содержанием — задача режиссёрская. Но здесь
она сливается со всем спектром проблем, которые
ложатся на плечи главного режиссёра, художественного
руководителя — он должен заниматься, как я это
называю, ерундой, текучкой. Если я буду заниматься
ею между прочим или не буду заниматься вообще, то я
в своей игре не буду окончателен. Игра принимает
новый оборот. Если раньше была одна формула игры, и
я её изучил, то теперь в рамках организации, которая
называется театр, почему бы её не затеять вновь?
Здесь, где есть своя режиссура, понятия эстетики,
нравственности и духовности, есть привычка
воспринимать то или иное произведение адекватно. А я
всегда рассчитываю на неадекватное восприятие.
Публика должна привыкнуть к моей эстетике. Это не
сразу происходит. После премьеры «Мнимого больного»
я слышал диаметрально противоположные мнения — от
восторга до полного неприятия. И это — нормально,
так и должно быть.

— Разумеется. Я, как зритель, должен привыкнуть к
новому зрелищу. А если театр не нов, то зачем он?

— Надо привыкнуть к предлагаемым правилам игры. И
принять их или не принять. Хотя Мольера я не считаю
экспериментом, убеждён, что сегодня его надо играть
в такой стилистике. Эксперименты — впереди. Надеюсь,
иркутский зритель их увидит. И каждый найдёт в нём
свою радость. Если чего-то не понимаешь, то найдёшь
хотя бы красоту картинки, эстетическую линию,
выверенную мизансцену. В конце концов, я за это
отвечаю, это моя работа — чтобы всё было грамотно
простроено. Не люблю, когда артист бегает по
площадке как захочет и ручками взмахивает, ибо
всякий жест есть мизансцена. А это — моё
выразительное средство, а не артиста. И за нарушение
я голову оторву, потому что это — моё. Как можно
представить картину, если я размажу на ней краски?

— Мизансцена — основа всего, что происходит на сцене?

— Разумеется. Через неё выражаются все остальные
средства режиссёра, а их — всего четыре. У нас очень
скупая профессия. У артиста куда больше
возможностей. Но… рассказать со сцены текст по
ролям, надеть костюмчики, подсветить — это не
режиссура, это кружок.

Спорить по этому поводу
бесполезно. Каждый тебе возразит — а я так вижу. И
будет по-своему прав. Можно доказывать только
спектаклями. Что я и собираюсь делать — ставить
спектакли, вокруг них обучать труппу.

— Геннадий Викторович, как вы считаете в ипостаси
главного режиссёра: у театра должна быть какаято
концепция формирования репертуара, или каждый
режиссёр волен вести свою партию, делать, что он
захочет?

— Я думаю, что все должны работать на единую
художественную линию. Если кто-то работает
подругому, значит, он должен быть в другой команде.
Фокус в том, что любое направление должно иметь свои
границы жёсткости. Мною объявлено, что театр берёт
линию на классическую драматургию. Будем заниматься
в основном классическими текстами. Такая драматургия
ещё и возвышает, облагораживает артиста. Но:
представим, что приходит, к примеру, Геннадий Гущин
и говорит: я нашёл интереснейшую пьесу молодого
автора. А я отвечаю: нет, мы занимаемся только
классикой. В принципе, возможно и такое общение. Но
мне оно неинтересно — через какое-то время люди
перестанут быть творчески свободными. Однако можно
говорить по-другому, например: мне кажется, нам
нужно в репертуаре такое-то название. Ты это сделай,
а своё пробуй сколько хочешь, ты будешь иметь всё
необходимое. Думаю, мы найдём общий язык и выстроим
нормальное общение, как оно сейчас и складывается.
Если мы совсем перестанем заниматься современной
драматургией — пропустим нового Вампилова, они ведь
крайне редко, но появляются. Во всяком случае,
теоретически могут: И вдруг — он приходит, а мы ему:
нет-нет, у нас только Шиллер! Нет, найдём
возможности и силы для всех — труппа у нас большая.
Артисты хотят работать. А тут такой принцип: хочешь
работать — работай. Бездельничать я никому не
позволю. Задача — осуществлять линию. И если вдруг
окажется, что её осуществляют одни и те же люди,
надо задать себе вопрос: где я в этой системе
координат? Вот и всё. Почему меня там нет, что нужно
сделать, чтобы оказаться в этой компании.

— Вот вы сказали — труппа большая.

— Очень большая. И немолодая…

— И в этой большой труппе актёр может просто
потеряться. Причём актёр способный.

— Я для того здесь и сижу, чтобы никто не потерялся.

— Меня, например, очень порадовало, но и
взволновало, что вы ставите «Дядю Ваню» с Игорем
Чирвой в заглавной роли.

— По-моему, это будет хорошо. Конечно, Игорю не
сорок семь лет, как дяде Ване, ему только сорок. А
можно сказать — уже сорок. Но дело не в возрасте.
Чирва сегодня — лидер проката. Он занят в семнадцати
спектаклях. Есть роль Мечеткина, а есть — работника
в «Чайке». Может быть, его надо разгрузить, но дать
ему возможность работать в серьёзной драматургии.
Ведь когда я сюда впервые приехал на один спектакль,
у меня не было задачи труппу выращивать — надо было
просто подобрать состав. Увидев Игоря на капустнике,
я сразу понял: Мечеткин у меня есть. Мне не важна
была его перспектива, другая задача стояла. Так же и
другой режиссёр посмотрел на него — ага, комик есть!
Сколько же ему клоунов играть!? Поэтому для него это
переломный момент. Это, в частности, и его заявка.
Мои предупреждения он получил. Но теперь мы вместе,
и моя задача — его проявить, чтобы его диапазон
характерного артиста расширился: у него есть все
данные, чтобы сыграть трагическое. Это не каждому
дано. Как я вижу образ дяди Вани, мне кажется, Игорь
будет на месте.

— Но таких актёров в труппе немало. Они вроде
востребованы, не обделены способностями. Но зритель
годами ждёт от них взлёта, а его нет и нет.

— Его и не будет. Его должен кто-то обеспечить.
Артист — зависимая профессия. Задача главного
режиссёра, художественного руководителя в том и
состоит, чтобы заметить, что актёр должен переходить
в новое качество. К примеру, существование в амплуа
героя не бесконечно. И человек, пережив возраст,
остаётся без ролей. Это трагедия. Значит, надо
заметить вовремя и что-то сделать. Не держать его
на пустячках. Классическая драматургия тем и хороша,
что там нет пустячков. В каждом эпизоде есть
материал для работы.

— Но пустячки все же проникают… Например, ваша итальянская комедия.

— Да. Но кто вам сказал, что я не имею права на
ошибку? У любого творческого человека бывают
падения, без них не было бы взлётов. Однако это,
может быть, пустячок по материалу, актёры же
работают добросовестно. Хотя… кому-то нужны и такие
спектакли, театр должен не только просвещать, но и
развлекать. Другой вопрос, что и это надо
качественно делать. Первый спектакль, который я
увидел в Иркутске, был «Дикарь». И пришёл в ужас:
куда я попал, что я буду делать в таком театре, с
такими артистами? Сейчас «Дикарь» с репертуара
сняли. И сразу же пошли жалобы, распространители
билетов говорят: многие хотят видеть этот спектакль.
Значит, он был кому-то нужен. Почему мы должны
лишать этих людей театра?

— Вечный вопрос театра: как сделать, чтобы это было
не скучно — и было настоящее искусство?

— Да, это моя дилемма, которую я пока решить не
могу. Впрочем, в Мольере я, кажется, приблизился к
её разрешению. В том же «Лире» не удалось, потому
что там техника иногда поглощает человеческое.
Соединить зрелищность с рассказом о человеческой
боли — вот когда мы научимся это делать, тогда
достигнем цели. Форма может быть суперсовременной, а
содержание должно быть очень трогательным.
Соединить это — задача сегодняшнего театра вообще, и
она — не из простых. Здесь, в Иркутске, я столкнулся
с тем, чего не было в Москве: мне всё время грозят
пальчиком и учат жить. Кому-то хочется, чтобы и
театр этим занимался. Так вот, театру
противопоказано кого-то учить, а тем более — грозить
пальчиком. Фраза Гоголя о том, что театр — это такая
кафедра, с которой можно много добра сказать миру,
вырвана из контекста и звучит просто глупо. Театр —
не кафедра, он не отвечает на вопросы, он ставит
проблемы. Потому что если я знаю, как сделать всех
счастливыми мой гражданский долг — выйти на
перекресток и всем это рассказать, а не придумывать
спектакль по этому поводу.

— Если театр начинает поучать — это смерть для него.

— Как я могу поучать? Значит, я имею на это право —
владею монополией на истину. А такого права мне
никто не давал, да оно мне и не нужно. У меня другие
задачи. Я не хочу никого поучать. Но и себя поучать
не позволю. Театр у меня не отобрать, я создам его
где угодно, хоть в собственной квартире. И в этом
нелёгком ремесле я кое-что умею.

— Спасибо за беседу, Геннадий Викторович. Все люди,
любящие наш театр, надеются, что главный режиссёр
наконец-то появился в нём всерьёз и надолго.

— Спасибо и вам. Я тоже хочу в это верить.