Музыка для постановщиков — это «почва», касаясь которой, они, так сказать, воспаряют в своих фантазиях. Либретто (С. Дречин, Е. Лысик) перестроено таким образом, что контекст персонажей, ролевой вес их отличен от канонической «Эсмеральды». Поскольку «ключевой» герой Квазимодо — звонарь, а у Ц. Пуни в оркестре великолепные аккорды медных, имитирующих колокольные звоны.

Генеральный сценографический образ постановки (на суперзанавесе, отделяющем картину от картины, и на финальном «заднике») явлен сферическими куполами колоколов в остром ракурсе, с тяжёлыми «языками». Ничего зловеще-сумеречного в колорите, цветовая гамма, пожалуй, — от храмовых, веселящих взгляд витражей в готике. Графичность же — от конструктивизма 20-х, плюс «детскость» (примитивизм) видения перспективы мира. Короче, никаких шоковых ужасов.

И звонарь Квазимодо — не какой-нибудь там ужастик, не горбун, ну, хром он, инвалид, калека, что не мешает, однако, ему взмывать порою в этаких воздушных батманах и виртуозных антраша. Я «в рабочем порядке» назвал Квазимодо заколдованным принцем… Но о нём позже.

Музыка Ц. Пуни всё ж танцевальная, традиционная (хоть и присущ ей некоторый масштаб симфонизма). Традиционен и хореографический язык С. Курьянинова. Хороши карнавальные фолксцены. Или — дворцовый эпизод, где так изящно иронична «античная» пантомима… Но круто «перепахивает» зрительское восприятие-впечатление «адское» в этом балете, «химерические» акценты действия таранят душу. Там, где сплавлены музыка и сценография, коловращаются, взаимодействуя, лучевая мозаика прожекторов (светомастера — художники Г. Мельник и А. Тарасов) и пластично-стихийная масса кордебалета. В сценах зловещего пафоса — судилище над Эсмеральдой (ритуально прямо-таки «ку-клукс-клановское»), сожжение на костре её с матерью (хоровод рук языками пламени смыкается над головами жертв). И особенно — «Саванаролова» проповедь Клода, архидьякона, о божьей каре за грехи.

Но он-то, Клод, и есть главный вероотступник, в нём потаённо и воплотилась одна из химер Собора. Для этой партии балетмейстер и сочинил адекватную пластику. И её, как и вообще каждую роль, надо оценивать с конкретным исполнителем. Как хореографическая партитура «примерена» на артистов, хорошо известных любителям иркутского балета, как выявлена «через них» и ими.

Юрий Щерботкин — танцовщик, можно сказать, гротесковый (чего стоит его Мачеха в «Золушке»!). А Клод — этакое исчадье ада (хоть и священнослужитель)… И в природе артиста — весь этот «автоматизм» колючей графики движений, острые углы, рубящие выпады, жест, что удар бича (а рана — не только врагу, но и в самоистязание).

Его, можно сказать, антипод — Феб, офицер, представляемый Сергеем Полухиным, — безущербно «положителен», и в этом ущерб для искусства. У Гюго Феб (Аполлон, Солнце) красив и глуп, добродушен и самодоволен, как всякий светлый, здоровый, молодой… Может быть, «психологизм» и не для балета, но балетмейстер не избежал здесь «плоскостности» образа, когда красиво и пресно. Дуэты Феба с Эсмеральдой уж слишком знакомы, почти общее место, эта любовь не чревата ранимостью для героини. Иное дело С. Полухин с Татьяной Садовой — «Царицей ночи», светские «игроки» на балу. В лёгкой пародийной «кукольности» этикета проскальзывает что-то небанальное, парадоксальная чувственность, если не живое чувство под маской. Так остроумно сработана вся эта сцена-картина. И балерина здесь стильна (нечто от Чёрного лебедя Одиллии из «Лебединого озера».

Но если с Фебом балетмейстер мог бы истребовать от либреттистов «объём и дно» образа, то, когда на сцене появляется «наше чудо», прима, любимица иркутских балетоманов Мария Стрельченко, в этой Эсмеральде столько знакомой и всякий раз ожидаемой прелести, очарования, что забываешь: а как там у Гюго?

У Стрельченко всегда та артистическая самодостаточность, которая и диктует образ, танцуя едва ли не любой «текст». Эта Эсмеральда не может и не должна вызывать жалости: мол, нищенка, дитя цыганское, изгой, пляшет на потеху «ради хлеба», забавляя чернь. А уж как страдает! Да, «страдает», да, в рубище, в подземелье, приговорена к костру и так далее. Но всю «гюговскую», душещипательную сентиментальность взяла на себя Гудула, мать Эсмеральды, сыгранная в ритмах темпераментной мелодрамы Мариной Демьяненко (воплощение «всех мук» — её «монолог» в прологе). А героиня Марии Стрельченко кажется бесхитростно кристальной, так сказать, «вне социума», не «пленница Собора», но грёза наяву, «материальная» сильфида — дух над толпой и временем.

Звонаря должен был исполнить великолепный наш танцовщик, виртуоз пластики Вячеслав Гладких. Увы, за две недели до премьеры у артиста случилась травма. Нашему ожиданию «события» ещё какое-то время длиться… И я почти уверен, что герой В. Гладких, уже живущий в душе его и отработанный технически, поразит неординарностью: очень уж драматургически выигрышная (что не часто в балете) роль.

А на первом премьерном спектакле «Собора…» произошла… сенсация: в партии Квазимодо вышел никому не известный Александр Кабаргин. Из кордебалета, недавний выпускник Улан-Удэнского училища, 19 лет. Он выучил роль, рассказывают, за 2 дня — с помощью, конечно, ассистентов балетмейстера М. Демьяненко, А. Ростовой, Т. Алексеевой (они вообще довели спектакль до премьеры, ибо балетмейстер заболел и последние репетиции велись без него).

Высок и строен, прекрасная фигура, броско красив. Широкий, полётный прыжок. Стойкие верчения. Чёткая фиксация посадки. Во многих элементах техники нет ученичества, танцор в них ненатужен, органичен, уверен. Но решающее в его сценическом облике, может, чуточку ещё эскизном, — это «аполлоническая» мужественность и юношеская грация. И это — Квазимодо?.. Да! Балету чужда утрировка уродства. Достаточно тактичных намёков на «квазимодность» (сутулые позы, нога волоком, позиция «валуна» и т.п.) — публика дорисует остальное. Но танец — полёт души. У того, кто обделён природой, пылкое сердце, душевный талант и куда поболее, чем, скажем, у красавца Феба, поэзии воображения. Это-то в танец и выплёскивается! И такая «интерпретация» легко и как-то даже благодатно «считывается» с образа, намеченного А. Кабаргиным. Время, опыт помогут ему отточить технику до блеска, а также открыть что-то своё, личностное в существе героя.

Да, эпилог «Собора Парижской богоматери» — это монолог Квазимодо, который в отчаянье от гибели своей поэтической мечты мечется на башенной подоблачной верхотуре, словно на пике соборного «хребта» виснет на канатах, раскачивает колокольные «языки», выплёскивая или вколачивая во «всемирный» набат свою великую боль.

На снимке: сцена из балета (Эсмеральда — Мария Стрельченко, Феб — Сергей Полухин)

Фото Игоря СИРОХИНА