Фантазия
театра на тему собственной кончины

Светлана ЖАРТУН

В академическом
драматическом театре имени
Охлопкова состоялись премьеры двух
спектаклей: на камерной —
"Эдип-царь" Софокла и на
основной — "Бедный Пьеро"
Компаниле. Высокую трагедию и
комедию, уходящую корнями в
итальянский площадный театр дель
арте, поставили приглашенные
режиссеры.

Строгая,
сдержанная форма трагедии,
наполненная философским
содержанием, в постановке Артура
Офенгейма была безоговорочно
принята зрителями, критикой
названа безупречной.

Другая
реакция сопровождала просмотры
спектакля "Бедный Пьеро".

Наверное,
стоит вспомнить день премьеры.
Более сорока зрителей ушли из
театра разгневанными, ругая себя за
то, что поддались уговорам
распространителей и купили билеты
на "кота в мешке". Это была
респектабельная публика из
партера. В то же время галерка, на
которой, как правило, размещается
молодежь, по окончании спектакля
кричала "Браво". Парадоксы,
можно сказать, гримасы театра, не
пожелавшего традиции XX века
переносить в новый, XXI. Театр
пытается выработать новые формы
освоения сценического
пространства и заговорить новым
языком. Он становится источником
раздражения или восторженного
почитания. Но если театр не
оставляет равнодушными зрителей,
если его спектакли — предмет для
разговоров и дискуссий, значит, он
жив, его меняющаяся кровь бурлит,
сначала обостряя болезни, а потом
вылечивая их.

В спектакле
"Бедный Пьеро", поставленном
петербургским режиссером
Владимиром Михельсоном,
репетиционный процесс не завершен,
и один показ на зрителя во многом
отличается от последующего.
Посвященный театру и его верным
слугам — актерам, он заслуживает
того, чтобы его постановочные
принципы были рассмотрены
внимательно. В них ярко выражены
два плана: первый — собственно сама
пьеса Кампаниле, смешная,
основанная на традициях
итальянской комедии масок, и второй
— образ его величества театра,
разыгрывающего эту пьесу. Один
сюжет, соединенный с другим,
рождает эффект розыгрыша, в котором
мнимая смерть героя становится
поводом для нагромождения целого
ряда нелепых случайностей.

В
постановочных приемах, какими
решен спектакль, возможно все;
здесь актеры могут играть "кто во
что горазд". Поверила, например,
Тамара Панасюк, что ее героиня
стала вдовой, вот и начала плакать,
стенать, изображать скорбь
неутешную. Недолюбливала при жизни
тетя зятя, поэтому и не убивается
актриса Людмила Слабунова по
поводу его кончины.

Разные
актеры, по-разному научившиеся
выражать свои чувства на сцене, не
подавляются режиссерской волей,
наоборот, каждый, как в
увеличительном стекле, проявляется
в привычках, приспособлениях и даже
наработанных штампах. "Играйте
вволю", — как бы говорит режиссер,
подразумевая за стилевым
нагромождением, в котором реализм
существует рядом с гротеском,
психологизм — с абсурдом,
классицизм — с парадоксом, единое
сценическое действие, которое
называется игрой.

В этой разной
по форме игре существует ярко
выраженный подтекст — юмор, который
подразумевается даже в самых
"драматических" ситуациях —
горючих слезах или
"закусывании" на крышке гроба.
Кульминацией юмора становится
образ служанки Анжелики в
исполнении Якова Воронова —
большой, простодушной,
старательной.

Зачем
мужчине играть женщину? Когда-то в
средневековом театре актерство
было чисто мужской профессией.
Сегодня это превращение необходимо
для усиления эффекта балагана,
иронического отношения к игре, не
подразумевающей серьезных
отношений.

Актеры,
которые точно поняли режиссера,
уловили не только стилистику
спектакля, но и жанр роли, в котором
она должна быть исполнена, —
выиграли. У Татьяны Двинской это
абсурдность жизни ее героини,
сосредоточенной на детективном
мышлении, приводящем к
чрезвычайности в проявлении
чувств. Актриса на сцене точна,
поэтому все ее вопли, задыхания,
спотыкания и широкошагания делают
образ ярким и очень живым. Чем
нелепее поведение, тем
убедительнее логика характера.

Многие
актеры в спектакле все еще
"пробуют" себя в тех или иных
сценических приспособлениях. Юрий
Десницкий, Евгений Солонинкин,
Степан Догадин, Александр Крюков,
Тамара Олейник, ярко проявившиеся в
своих ролях, заполняя пространство
комедии, нащупали интересные
характеры, но находятся еще в
поиске легкости, импровизационной
непринужденности исполнения.

В
эпизодических ролях актеры
состоялись больше. Хороша Эмма
Алексеева в снисходительном
достоинстве жены мафиози, Галина
Байнякшина, успевающая на сцене
позаботиться о муже и вкусно
поесть, Анатолий Лацвиев —
легкотанцевальный гробовщик,
Евгения Гайдукова — трепещущая
невеста.

Впрочем,
зачем одних актеров выделять, а
другим советовать еще
"поработать"? В живой ткани
спектакля всегда будет допуск для
критических замечаний. Главное,
исполнителям на сцене интересно —
это видно. И они позаботятся о том,
чтобы свой интерес передать
публике, суметь сыграть подтекст
пьесы — любовь к своей профессии и
театру, которому они преданно
служат.

Театр… В
спектакле его суть выражена
образом Пьеро. В исполнении Николая
Дубакова он сначала актер,
заявивший о себе, что умер (многие
предрекают театру смерть). Потом,
наблюдая за игрой коллег на сцене,
оставаясь недовольным развитием
сюжета, он придумывает новую
интригу, перевоплощаясь в рабочего,
а чуть позднее — в главного героя. В
придуманной истории Николай
Дубаков "запутывается" и не
замечает, как сюжет, став
самостоятельным, "вырывается"
из-под контроля, и герой начинает
играть не свою самодостаточность, а
судьбу актера в театре. Реальный
человек все более превращается в
Пьеро — самый печальный образ
комедии масок, одинокий,
растворившийся на фоне огромного
Пьеро (деталь сценографии
художника Владимира Павлюка),
который и олицетворяет понятие
театр.

Многое, о чем
хотелось бы сказать, — пока
желаемое, еще не до конца
выявленное на сцене. Если встать на
сторону Владимира Михельсона,
вместе с ним легко можно
представить, как спектакль будет
развиваться в процессе его
эксплуатации. Но если быть
оппонентом режиссера, то со многими
его приемами можно не согласиться.
Например, с длиннотами неигровых
пауз или эпилогом, который строится
на отрывках из монологов
классических пьес, не имеющих к
действию никакого конкретного
отношения.

Внимательный
зритель легко сможет прочитать
режиссерский замысел, а вот
согласиться или не согласиться с
ним поможет тот театр, какой
видится каждому: в его традиционном
образе или в непредсказуемых
приемах сценических фантазий.