Самый
верный путь для театра — не лгать

В академический
драматический театр имени
Охлопкова на постановку пьесы
"Бедный Пьеро" итальянского
драматурга Акилле Кампаниле
приглашен режиссер из
Санкт-Петербурга Владимир
Михельсон.

Выпускник
Академии театрального искусства,
он говорит, что актерской и
режиссерской профессиям учился с
1976 по 1992 годы. Начал в ЛГИТМиКе,
потом изучал актерское мастерство
в Ташкенте, в Санкт-Петербурге
продолжал осваивать основы
режиссуры. Одному из своих
педагогов, блистательному Давиду
Лазаревичу Либуркину, благодарен
за то, что он научил его главному —
учиться.

Владимир
Михельсон ставил спектакли в
Мурманске и Петрозаводске; в
Санкт-Петербурге работал в театре
Геннадия Тростянецкого; в
Императорском Александринском
театре поставил спектакль
"Любовный каталог". Три года
возглавлял театр "Особняк" на
Петроградской стороне.

К
послужному списку режиссера
прилагаются участие в работе
международных лабораторий и
семинаров, педагогическая
деятельность в родной
Санкт-Петербургской академии
театрального искусства, разработка
проектов по организации "Союза
правых театров" и фестиваля "24
часа живого театра".

Мы
беседуем с Владимиром Михельсоном
о современном театральном
процессе, состоянии драматургии.
Интересы режиссера и нашего города
во многом совпадают: для него
большое значение имеет работа над
современной пьесой, а у нас в
Иркутске проводится фестиваль
"Байкальские встречи у
Вампилова", содержанием которого
становятся спектакли, поставлены
по пьесам современных авторов.

— Мы
привыкли делить современные пьесы
на плохие и хорошие, но часто именно
хорошие не получают адекватного
воплощения на сцене. Почему?

— Сказать
"плохая пьеса" — вынести
приговор, поставить клеймо. Это
противно моей природе. Я не
чувствую за собой такого права.
Другие — как хотят. Люди меняются, и
то, что было мне неинтересно, не
попадало в круг проблем,
интересующих меня, например, пять
лет назад, может оказаться нужным и
интересным сегодня. Я предпочитаю
более продуктивное: нравится — не
нравится.

Теперь
несколько слов о том, что такое
современная пьеса. Чтобы это
понять, надо разделить их по
принципу: современная и
традиционная. Всегда на театре
появляются пьесы по-настоящему
новые, которые предполагают (и
предлагают) новый сценический язык.
А новое, сами знаете, трудно
пробивает себе дорогу. Никто не
знает, как за эту драматургию
браться, с какого конца. Но вот
находится один смельчак, и (бывают
же счастливые моменты!) новая драма
идет уже в одном, другом, десятом
театрах. Она завоевывает
театральное пространство,
становится "репертуарной" и,
следовательно, переходит в разряд
традиционных пьес, то есть пьес,
которые имеют традицию постановки:
режиссер знает, как это ставить,
актер — как играть, зритель — как
смотреть. А тут уже подступает
новая волна драматургии, к которой
опять неизвестно, как подступиться.
Таким образом, если мы всерьез
собираемся заниматься современной
драматургией, мы должны набраться
мужества и не бояться мнимых
поражений. На этом пути их нет. Есть
только рост.

— На ваш
взгляд, какую пьесу сложнее ставить
— трагедию или комедию?

— Все
нелегко. В постановке комедии
существует особая технологическая
проблема, и заключается она в том,
что спектакль актеры быстрее
"растаскивают" по кускам. Если
в трагедии все вокруг одного ядра
объединяются, то комедия
предполагает ряд смешных ситуаций,
носителями которых являются
актеры. И они, когда смешно, хотят,
чтобы было еще смешнее, а потом еще
и еще. Спектакль трудно удержать в
едином русле, не растасканным на
отдельные фрагменты. Рассмешить
зрителей легко — мы все умеем
рассказывать анекдоты. Сделать из
комедии единое произведение — это
безумно тяжело.

— Вы,
режиссер с добрым именем, не
боитесь, что через год после вашего
отъезда спектакль будет
действительно растаскан на
фрагменты и может стать
неузнаваемым? Не пострадает ваша
репутация?

— Чтобы иметь
безупречную репутацию, нужно как
минимум ничего не делать.

Через год
спектакль станет как раз таким,
каким он был сделан. Он, конечно,
изменится, но если, как вы говорите,
его растащат на куски, значит, так
ему (мне) и надо.

В работе над
спектаклем есть два существенных
понятия: сговор и любовь. Мы с
артистами, художником
сговариваемся рассказать некую
историю, имея в виду некую цель,
вместе прорыли русло для
конкретного канала. И если через
год река вышла из берегов, значит,
русло было мелким, либо сговор
недобросовестным или цель
неинтересной. Винить нужно себя.

И второй
момент, относящийся к любви: с
актерами мы должны зачать, родить и
правильно вскормить младенца.
Расти он будет без меня, хотелось
бы, конечно, чтобы он жил долго и был
похож на папу, но… Если папа через
год не узнает сына — кто виноват?

— Почему,
имея свой театр, вы вновь
отправились в свободный творческий
поиск?

— Когда
работаешь не в одном, а в разных
театрах, копятся внутренние
творческие проблемы, которые можно
решить только в одном месте.
Возникает необходимость
сотрудничества с театром, где можно
поставить определенные задачи,
создать некое "тайное
общество" для конкретной цели —
решения технологических, духовных,
нравственных проблем.

Театр
"Особняк" был для меня местом
поиска правды. Вместе с актерами мы
хотели понять, насколько можно быть
достоверным в небольшом
пространстве, в котором зрители
сидят совсем рядом. Три года я
занимался своеобразной
физкультурой — еще немного, а еще…
Оказывается, можно; оказывается,
никаких границ нет.

Теперь
настал другой период, когда хочется
понять, насколько можно быть
правдивым на большой сцене.

Один философ
замечательно сказал: "Когда мы
говорим правду, мы не загружаем
память", — то есть, когда я лгу,
мне нужно иметь изощренную память,
чтобы помнить свою ложь. Когда
говорю правду, я ее просто знаю.

Проблема
правды в театре имеет смысл
идеологический. От ее решения
зависит путь выживания театра в XXI
веке. Сегодня театр в основе своей
(особенно это видно в столицах)
совершенствуется во лжи, которая
становится все более изощренной. Мы
знаем, что театр — зрелище, но,
совершенствуя это зрелище, мы в
конце концов столкнемся с
проблемой, вернее вопросом, зачем
люди ходят в театр. Ответ прост:
театр — единственное место, где
можно прожить настоящую жизнь,
испытать настоящие чувства.

— Вы
имеете в виду катарсис? Он
относится к актерам или зрителям?

— Эти вещи
взаимосвязаны. Сегодня зрители
привыкли ходить в театр и смотреть
на жизнь, которая к ним лично
никакого отношения не имеет. На
страшную или прекрасную, но ложь.
Спектакль не становится
произведением искусства, потому
что в нем нет открытий. Спектакль —
это просто изделие, явление
художественной практики:
малохудожественной или вообще не
художественной. Театр, проходя путь
усовершенствования и изощренности
во лжи, рано или поздно станет
придатком шоу-бизнеса, как концерт
или кино.

Единственно
верный путь для театра — не лгать,
учиться говорить правду. Это
трудно, почти невозможно. Но почти!
Значит, все-таки возможно. Если мы
будем честно пытаться идти по
такому пути, окажется, что театр на
нашей планете — единственное место,
куда люди будут приходить, чтобы
смотреть на людей, которые говорят
правду.

— Почему
для постановки в Иркутске вы
выбрали пьесу "Бедный Пьеро"?

— Есть пьесы,
которые хранятся в голове. Ждешь
случая, чтобы поставить одну из них.
Наверное, так звезды сошлись, чтобы
над "Пьеро" я работал именно в
Иркутске.

— Когда
была написана пьеса?

— В
шестидесятые годы, переведена в
восьмидесятые. У нас она почти не
шла. Трудная для русского театра,
который всегда и во всем привык
искать "глубокий смысл", такой
глубокий, что на сцене его
практически не видно. Пьеса чисто
итальянская — это фонтан юмора,
безумно смешная! Для артистов есть
блестящие роли. Это праздник
театра, и он, театр, его достоин.

— Вы
работаете со своим художником?

— Да, с
Владимиром Павлюком, интереснейшим
сценографом. Его имя, к сожалению,
мало известно, потому что он долгое
время работал в Алма-Ате.

— Если бы
он работал в Санкт-Петербурге, мы
все равно вряд ли бы его знали. Ваш
город стоит особняком.

— Да, по
географическим, историческим,
психологическим причинам он
кажется изотерическим. Городом,
единственным в мире, который
планировался как столица. Он
кажется выдуманным каким-то…

— Вам
интереснее работать с актерами,
которых вы хорошо знаете? Или с
незнакомыми? Существует ли разница
в работе с провинциальными и
столичными актерами?

— Я их люблю,
поэтому какие могут быть сравнения?
Любовь к артистам —
профессиональный навык, который
должен воспитываться. Мы ведь
требуем от них: "Получил роль —
будь любезен, через неделю
"влюбись". Это главное условие
роста. Всегда больше получает тот,
кто любит, а не тот — кого. Ситуация
сговора и атмосфера любви должны
быть обязательными. Иначе
спектакля не получится. Это
принципиальный вопрос.

А что
касается разницы в работе… Это
категория оценочная. Разве в любви
возможен анализ? О любви можно
говорить только в прошедшем
времени. Может быть, спустя какое-то
время я скажу: "Вот я работал в
Иркутске, там была такая
актриса!"

— Вы
успели совершить прогулки по
городу, не испугали вас лютые
январские морозы?

— Это было
фантастическое впечатление — белые
деревья в куржаке, желтые фонари
вокруг театра. Сказочно красиво!

— Вы
часто доверяетесь интуиции?

— Интуиция —
это духовный путь развития
человека, то, что подсказывает ему
Господь. Надо только научиться
слушать.

— Станет
ли Иркутск для вас близким городом?
Что вам подсказывает интуиция?

— Он им уже
стал…

Беседу
вела
Светлана ЖАРТУН.