Пушкин всё-таки не памятник!

Туминас вывел на сцену совершенно незнакомого Пушкина. Пушкин, тот Пушкин, который «наше всё», на сказках которого я говорить училась ещё в колыбели, по которому исписаны толстые тетради сочинениями и прочитаны увесистые фолианты, Пушкин – солнце – вышел вдруг, окутанный каким-то готическим сумраком, не в крылатке, а в комбинезоне алхимика с карманами для разных диковинных инструментов, соорудивших ошеломительный сценический визуал. Я встретилась с незнакомым Пушкиным. Завлит охлопковского театра Татьяна Довгополая поделилась ощущением неузнаваемого пушкинского текста. Музыкальный, легкокрылый, привольный полёт онегинской строфы вдруг стал тяжеловесен и монументален, он словно затвердел, приобретя уже не акварельные, а скульптурные свойства. Наверное, от изрядной ментальной нагрузки, которую вложил в свои образы постановщик. Такого поэта не каждый зритель готов опознать.

В одном из отзывов на сайте teatr.ru кто-то вообще отказывает режиссёру в праве «упражняться» на культовом литераторе. «Есть авторы попроще, – гласит категоричный приговор, – а Пушкин – всё-таки памятник». Как это понравилось бы самому Александру Сергеевичу?! Не памятником хотел бы он шагнуть в третье тысячелетие, а нашим живым собеседником, горячим оппонентом, душевным другом. И, конечно, он вправе ждать, чтобы читали мы его не сквозь призму литературоведческих догм, а с чутким сердцем, свободной мыслью, открытым сознанием.

«Суровый Дант не презирал…»

В документальном фильме «Римас Туминас. Да будет!», посвящённом его 70-летию, режиссёр похож на Данте. Буквально. И метафизически. Пять лет назад на пресс-конференции в Вильнюсе, куда «вахтанговцы» привезли своего «Царя Эдипа», Туминас говорил об апокалипсисе. Не о грядущем, а о наступившем, длящемся здесь и сейчас. Как стук метронома, ударяют в сознание его медитативные фразы. «Земное торжествует. Но это не наше… Нас вынудили…». «Те, что из ада, – они среди нас. … Ад – на земле… Мы живём в мире ада». «У нас есть только одна возможность – защитить себя искусством».

Отсюда и знаковый символизм, и пророческий тон многих постановок художника, и колорит, знаменующий «тёмные начала», и горькое послевкусие. Нет, суровый Дант Туминаса не презирает онегинскую строфу, не «кошмарит» русскую классику. Он пытается достучаться до нас, помочь опомниться от соблазнов безумного века, понять, где мы находимся, вновь потянуться к свету и любви. Только эту цель преследовал театральный демиург, когда инсценировал «энциклопедию русской жизни», энциклопедию русской классики, русской истории, русского бытия.

Онегин – Мефистофель

Поэтому фигура разочарованного героя, «гламурного подонка», сказали бы мы в наши дни, приобретает у Туминаса демонические, инфернальные черты. Почти что хохот Мефистофеля из оперы Гуно раздаётся в памяти зрителя, «имеющего уши», когда крещендо монолога Онегина (народного артиста России Алексея Гуськова) «Кого ж любить? Кому же верить? Кто не изменит нам один…» венчается зловещим форте: «Трудов напрасно не губя, любите самого себя!» Манифест новейшей эпохи, эпохи потребления, разнузданного гедонизма, погони за успехом.

Демоническое в характере Онегина в постановке становится явным, неоспоримым, тем, что больше и страшнее самого героя. Но есть оно и у Пушкина. Сколько раз мы перечитывали сон Татьяны, умудряясь этого не замечать, воспринимая святочное сновидение героини как сказочное приключение с почти домашними фольклорными персонажами. Сцена «Сон Татьяны» в спектакле в исполнении народной артистки России Ирины Купченко срывает идиллический флёр с этого ключевого эпизода. Актриса шлёт нам неопровержимые пугающие акценты, раскачивает чувства тревоги и цепенящего ужаса, ощущение запредельной тайны. Сон – вовсе не сон. Это астральное путешествие души в потусторонний мир. Как булгаковская Маргарита, Татьяна попадает на бал Сатаны. И Сатана здесь – «тот, кто мил и страшен ей», Евгений, пирующий с чудовищами, повелевающий ими. Завладевший горячим сердцем любящей девушки («Моё!» – сказал Онегин грозно…»), убивающий доверчивого друга («…и вмиг повержен Ленский»). В какой-то момент это ночное происшествие описывает голос Иннокентия Смоктуновского – голос в прямом смысле из небытия.

И тут уже нельзя не вспомнить, что святочный Медведь, преследующий спящую Татьяну, не просто символ жениха в свадебном обряде, Медведь в славянском мифе – хозяин Нави, владыка мира мёртвых. Настоящее название медведя было табуировано, он «тот, чьё имя нельзя называть», – Волан де Морт. Тут аукнется гоголевский Вий: «…Раздались широкие шаги, звучавшие по церкви, увидел он, что ведут какого-то приземистого, дюжего, косолапого человека». Языческие предания говорят об оборотнях-медведях. Евгений – тоже оборотень. Расчеловечившийся человек. Человек с остывшим, оледеневшим сердцем. Он отнимает тепло, гасит жизнь в тех, к кому прикасается. Пережившая встречу с ним Татьяна во втором акте уже не та, что в первом. И в неё проник мертвящий холод разочарования и опустошённости. В финале героиня (артистка Ксения Трейстер) танцует с огромным чучелом Медведя – и падает, бездыханная, на его застывшие когтистые лапы.

Так в «лишнем человеке» Пушкина мы узнаём опасную нечеловеческую силу. «Печальный демон, дух изгнанья» – ему ближайшая родня. И двое их, Онегиных, в спектакле не только потому, что уставший от жизни мизантроп вспоминает себя – участника волнующих событий. Ещё и потому, что «молодой повеса» – Дориан Грей с увядшей, желчною душой. В нём остыли чувства. Он внутренне старик. Если не мертвец.

«А правда ли, что панночка зналась с нечистым?»

Если к открываемому заново Пушкину на сцене приходилось удивлённо присматриваться и прислушиваться, то тень Гоголя витала там вольно и узнаваемо. Почти не покидавшие площадку «девушки танц-класса», стройные грации в лёгких нижних рубашках, в полной власти своей траурной повелительницы Людмилы Максаковой – да это же призрачные утопленницы из «Майской ночи»! А сцена, когда привезённая в Москву Татьяна ест варенье и угощает им Князя и затем они поочерёдно потчуют друг друга из банки длинными деревянными ложками, – ну чем не Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович из «Старосветских помещиков»? Только светлой поэзии нет. Нет за плечами общей влюблённой юности, общих воспоминаний. А ещё прежде – мрачный, тяжёлый возок, в котором девушки едут в Москву, наглухо заколоченный и отправленный в недобрую пургу, накренившийся в смертельном вираже на непроезжей дороге. Что с ним не так? Отчего так обречённо гаснет, вздрогнув, мерцающая в маленьком окошке алая капелька свечи? «Что значит это наводящее ужас движение? И что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? (…) Русь, куда ж несёшься ты? Дай ответ. Не даёт ответа».

Гипноз магической игры

Туминас – виртуозный шифровальщик. Широкое эпическое послание он ёмко зашифровал в «апокрифическом» образе Гусара в отставке. В романе этого персонажа нет. Но в «энциклопедии русского бытия», какую выстраивает постановщик, такой «лишний человек» – глубоко чувствующий, смело мыслящий, порой «режущий правду-матку» и неизбежно оказывающийся на обочине столбовой дороги – обязателен и неотвратим. В уста этого гуляки праздного, не расстающегося с бутылкой, режиссёр вкладывает самые эмоциональные, самые сокровенные мысли и переживания автора. Артист Александр Горбатов, большой, громогласный, с широко раскинутыми всему что ни есть объятиями, нарушающий приличия и политесы, играет не Пушкина и не рассказчика. Он играет «ходячую правду», горькую истину, неудобную и гонимую. А ещё – типичную русскую судьбу. В конце концов с него сдирают эполеты, ломают испытанный в сражениях клинок, выталкивают взашей за край живой картины. Перед мысленным взором проносится гражданская казнь декабристов. А там и петрашевцев, и Фёдор Михайлович иже с ними… Разжалованный гусар возвращается, безногий, на инвалидной тележке, но неуничтожимый, как сама Россия, сколько её ни калечь. Чтобы станцевать с другим несанкционированным персонажем.

Этот персонаж – «странница с домрой», явление бессловесное, архивыразительное и совершенно невообразимое. Этакая гномица, крадущаяся поперёк мизансцен, проникающая в интермедии, следящая за сюжетом и судьбами героев. Как та чёрная собака у Тарковского – мелькает тут и там, следует за мятущимися людьми, не говорит, но всё понимает. Вся в чёрном, в каких-то мягких средневековых чоботах, с торчащим рыжим «свободомыслием» на голове, Странница (артистка Екатерина Крамзина) – совершенный фрик постановки, паяц площадного балаганчика, полунинский клоун. Полунинский клоун – внутри пушкинского романа в стихах! Браво, Римас, великий и ужасный! Браво, неистощимый выдумщик фокусов и ювелир провокаций!

Одна моя знакомая, побывав на спектакле, несколько дней не могла отделаться от мучительного вопроса: «На фига попу баян?» Зачем Ольга Ларина, «Ольга резвая», является с аккордеоном на груди? Причём инструмент тоже проживает по ходу действия свою жизнь. На нём играют, под него поют, его пробуют на звук, им манипулируют. Наконец, его отнимают от хозяйки, обвенчанной с Уланом. Словно отнимают что-то самое важное и стержневое, удаляют пружину образа, извлекают из танцующей куколки заводной механизм. Безгрешной веселушке, простодушной ветренице уже никогда не стать прежней. «В любви считаясь инвалидом», Онегин и эту неосторожную душу калечит походя. Просто под руку попалась.

Магической игры со зрителем тут в изобилии. Исполинское зеркало, тусклое, словно состаренное или затуманенное инеем, удваивает всех и всё, углубляет пространство сцены, уводя в тёмные дали зазеркалья. И уже не понять, где живые участники драмы, а где отражения, кто реален, а кто иллюзорен. Всё призрачно, морочно, зыбко, порой похоже на лихорадочный бред. Или агонию? Моментами зеркальная твердь колышется – и странно колеблется, искажаясь, картина страстей и страданий человеческих. Картина патологии, деформации замысла Творца.

Реквием близкому счастью

Этот долгий причудливый макабр исполняется под музыку Фаустаса Латенаса – композитора, многие годы писавшего для спектаклей Туминаса, музыканта уникального дарования. Поди ж ты, Фаустас! Сговор ассоциаций не исчерпан! Мистика да и только. Музыка спектакля – его несомненный козырь. Её воздействие мощно и не преходяще. Печальный лейтмотив «Старинной французской песенки» из Детского альбома Чайковского, то повторяясь буквально, то хитроумно варьируя, развивается в полнозвучную траурную тему. Волны её, волны загробного Стикса, уносят и призрак Ленского, и гоголевских русалок, и мёртвую птичку, подаренную Тане на именинах, и гроб-возок с молодками на выданье, и не сбывшееся (о, никогда! никогда не сбывшееся!) счастье, что «было так возможно, так близко».

Эта сдержанная и безутешная скорбная музыка остаётся звучать в душе, когда занавес уже опущен, поклоны отданы, овации умолкли. Счастье возможно. Близко. Оно не заказано никому из нас. Но, чтобы вместить его, нужно сердце. Любящее, бесстрашное, горячее. Нужна душа человеческая. А без этого – смерть. Финита ля комедия. Конец света.