Слава нашего гостя сегодня в зените, его бестекстовые версии шедевров Шекспира и Камю, Лермонтова и Гоголя, Дюма-сына и Гарсиа Лорки веером разлетелись по театрам Москвы, других городов России, покорили публику Латвии, Израиля, завоевали множество престижных премий. Невозможно представить, что когда-то о карьере хореографа он помыслить не мог, а сочинение движений было для него мукой. Каким был его путь к успеху, что ведёт его по этому пути? Куда, к какому водопою правит он приручённым табуном «охлопковцев»? И что обещает это путешествие зрителю, доверчивому и скептичному, бесхитростному и изощрённому? Обо всём этом сегодня узнаем из первых уст – от режиссёра Сергея Землянского, проповедника свежего театрального направления «новая пластическая драма».

– Сергей, расскажите, с чего начинался ваш роман с Терпсихорой?

– Поначалу это был, наверное, лёгкий флирт, почти неосознанный. Мама привела меня заниматься в кружок бального танца Дворца культуры Челябинского тракторного завода, где папа инженером работал, а теперь работает и мой старший брат. И вот что в итоге вышло: в нормальной семье оперился сумасшедший театральный деятель.

– От бальных танцев к театру – да ещё и к театру без слов. Зигзаг довольно сложный.

– В общем, да. Ближе к окончанию школы меня начал разочаровывать спортивный характер наших с Терпсихорой отношений. Я уже чувствовал, что она может открыть мне мир гораздо более увлекательный и причудливый – мир живых фантазий и переживаний, мир неизведанных приключений, в общем, мир чудес. И я решил поступить на хореографический факультет Челябинской академии культуры. Учился в мастерской замечательного хореографа Виктора Ивановича Панфёрова. Хотя будущность свою представлял смутно, просто хотелось жить в стихии образного движения, а что дальше – тишина, как в той пьесе. О карьере хореографа даже мысли не возникало. Задания сочинить какую-то композицию были для меня пыткой. Я никогда этого не делал, терзался просто. Ещё не было Интернета, негде было хоть с чем-то ознакомиться. Виктор Иванович давал нам взглянуть на выборочные видеозаписи, совсем чуть-чуть, не хотел, чтобы мы учились копировать чужой опыт. Приходилось изобретать велосипед, вместо того чтобы тренироваться на нём виртуозно ездить. По-настоящему встретиться с собой, почувствовать призвание мне помогли Татьяна Баганова и её театр «Провинциальные танцы», в котором я впоследствии пять лет плодотворно работал.

Уроженец «Кленового сада»

– Коллектив Багановой приехал на фестиваль современного танца в Челябинск, – продолжает Сергей, – и мы, группа студентов, увидели их спектакль. Как передать моё впечатление? Я ничего не понял. Но на какое-то моё иррациональное, подсознательное поле, видимо, это попало. Мне аж физически плохо стало, у меня свело пальцы ног – такое это было потрясение. Впервые я увидел на сцене не банальный балет или ансамбль танца «Гжель», фигурально выражаясь, а такое невообразимо богатое и фантасмагорическое действо в невероятной свободе фантазии. Я увидел театр танца, театр движения. И я был покорён.

Потом уже мы с ребятами специально ездили в Саранск на фестиваль современной хореографии «Лиса», где посмотрели спектакль Татьяны Багановой «Кленовый сад». Что сказать? Меня вжало в кресло, было полное ощущение, что я нахожусь не в театре, а в каком-то фантастическом лесу, созданном артистами, звуками, музыкой, магией какой-то. Там были персонажи Брейгеля и Босха, дышали какие-то стихии, вершилось волшебство. Татьяна поставила эту фантазию в Америке, а потом дополненную версию воссоздала у себя в театре. За неё коллектив получил две «Золотые маски». Я неделю ходил под властью этого «Кленового сада». Знаково, что потом именно в этой постановке я впервые вышел на сцену в театре Татьяны.

– Пять лет в «Провинциальных танцах». Чем они были для вас, какой опыт вы вынесли?

– По сути, это было моим становлением. Именно Татьяна научила меня танцевать, по большому счёту. Именно с ней я понял, что может делать моё тело, как и ради чего оно способно выражать себя. Баганова освободила мой разум. Я познал то неизъяснимое состояние, когда ты уже не думаешь, какое движение следующее, сам становишься танцем, становишься песней какой-то телесной. Движение рождается уже в этой песне, расцветает в свободе. А ты сам и растворён в этой импровизации, и царишь в ней. Когда эти крылья прорезались и окрепли, вот тогда уже «сочинение» хореографических и пластических рисунков стало не мучением, а волнующим творчеством. Я не переставал удивляться, как талантлива в этом творчестве моя наставница. Я был ассистентом в её проектах в Австрии, в Пермском театре оперы и балета. Сотрудничество давало мне неоценимые наблюдения и открытия. У Багановой совершенно фантастическое видение, какой-то почти мистический метод выстраивания спектакля. Я порой весь превращался в вопрос: как, ну как она это делает?!

А ещё Татьяна привила мне своё отношение к профессии. Невероятно чистоплотное, максималистское. У художника к тому, что он делает, может быть только один подход: либо хорошо, либо никак. Или добейся тех самых «мурашек» – или умри, уйди, рассыпься. Для этого надо быть жёстким. Татьяна жёсткая. Я тоже. Правда, иногда варьирую… Если надо порой разрядить обстановку, могу побыть шутом на минуточку.

Разминая актёрскую «глину»

– От режиссёров нередко слышишь, что актёры – это глина, из которой лепит постановщик. Вы не работаете с профессиональными танцовщиками, вам драгоценен драматический актёр – материал, по определению менее послушный в руках хореографа.

– Есть артисты более способные и восприимчивые, есть менее готовые к переменам. Но не стоит записывать таких в ущербные, сбрасывать в отвал. Стараешься приподнять их, увлечь за собой на новый уровень выразительности. Ту же глину, подчёркиваю, живую глину, одухотворённую, надо взрастить, влить в неё правильные ингредиенты, чтобы она стала податливее. Часто много времени приходится тратить на подготовительный период, чтобы научить артистов драматического театра говорить на языке тела, научить слушать своё тело, понимать его. Это очень ценный навык в актёрской профессии. Не только мне, режиссёру-хореографу, – практически всем постановщикам сегодня не слишком интересен «говорящий» исполнитель, всем подавай синтетического артиста: «А можешь выкрутасы? Акробатику? Ещё и поёшь? Ах, ещё и музыкальные инструменты, даже несколько?!» Вот это всегда приветствуется. Такой мастер сцены в большом плюсе. Иногда встречаются проблемы, когда несколько артистов в составе совсем недвижимы, полная раскоординация, хотя «нерв» у них тот, что надо. Тогда умудряешься как-то сделать из этого плюс, а не минус. Но это очень высокий уровень режиссёрской «алхимии». èèè

– Ваш спектакль «Калигула» в Московском губернском театре потрясает уровнем именно хореографической сложности, судя по фрагментам в Интернете. Почти, не побоюсь этого слова, балет. Бедная «глина»! Вы как пытали артистов?

– Ну «глина» там повышенной готовности, конечно. Приглашённый из Театра Моссовета Стас Бондаренко с Аллой Сигаловой работал, второй Калигула – Илья Малаков – в отличной физической форме и движенчески одарён. Вика Скицкая – артистка с хорошим хореографическим прошлым. Мария Александрова – народная артистка России, блистательная балерина. Есть профессиональные танцовщики в массовке из Театра мимики и жеста. Плюс ко всему тренировки, конечно, были очень интенсивные. В этом спектакле всё по максимуму: и роскошь, и сила движений, и эмоции.

– Всё изобильно, имперски пафосно.

– Достаточно вычурный был товарищ главный герой, требовалась гиперболизация. Работа была очень интересная. В действии занято несколько ребят из театра слабослышащих «Недослов». В одном из фрагментов они буквально перевели тексты речей патрициев, написанные Альбером Камю, на язык жестов. Когда они вот так, жестами, исполняют текст пьесы, это воспринимается как некое шаманство, некий архаический ритуал, возникает невероятная визуальная мощь. Да, «Калигула» – постановка более «танцевальная», чем другие. Но там я не боялся, что хореография возобладает над драматургией, потому что драматургия предельно насыщенная. В других случаях я движенческие богатства не форсирую. Хореография для меня не самоцель. Эстетика движения, техника движения – не главное в моём театре. Это всё-таки театр драмы, хотя и пластической. Важно, что выражается через пластику, какие смыслы, какие взаимоотношения, какие метаморфозы. Поэтому режиссёрская мотивация главнее хореографической. А «танцы-танцы» сами по себе – в этом для меня нет ничего захватывающего.

Тайный метод магистра

– В спектакле «Дом Бернарды Альбы», который вы поставили в новосибирском «Красном факеле», главную роль исполняет весьма «взрослая» актриса. Как вы работали с ней? Уступали её возрастным ограничениям или вынуждали их преодолевать?

– Галина Алёхина, народная артистка России, играет Бернарду. Играет великолепно. На момент премьеры ей было семьдесят, сейчас уже чуть больше. Никакой войны с анатомией не было. Я ведь не сумасброд. Не заставлю состоявшуюся актрису скакать тридцать минут подряд. Зачем? Чтобы она умерла? Если нужна будет получасовая скачка, я лучше молодого артиста загримирую. А если нам в конкретной истории важен возраст, то и язык здесь соответствующий. Но в любом случае артисту любого возраста и ранга очень сложно приходится в моих постановках. Потому что ни опыт, ни прежние наработки тут могут не помочь. Не только не помочь, а даже наоборот – могут сбивать с толку, стаскивать к уже обкатанным, отштампованным приёмам.

Вообразите: артист как бы становится белым листом. Наложен запрет на слово, на голос, на интонацию, а это самый активный, доминирующий инструмент. Нет текста, а это самый надёжный «покров». Наш с вами исполнитель – точно голый, он безоружен. Что ему делать, как бессловесно сыграть конкретную ситуацию? Чаще всего вначале пытаются включать «изображариум», подмену живой эмоции изображением, имитацией. Я это ненавижу, сразу ставлю табу. Требую конкретики и правды. А текста нет. Надо найти какой-то другой язык, открыть другой канал потока энергии, невербальный. И тут необходимо выстроить коннект между мной и артистами, какой-то проводник на уровне не рациональных регистров, а совсем иных. Это трудно объяснить…

Да, здесь зона открытого доступа в алхимическую лабораторию режиссёра, по-видимому, заканчивается. Всё, что творится за её пределами, – таинство, куда никто, кроме самого магистра, не проникнет. Да и сам он, выходя из святая святых, не в силах описать и разъяснить, что там происходит. Но принцип его метода мы попытаемся обозначить.

Мастер закрывает один канал энергии, приоткрывая дверь в другой. Разоружив артиста, он выталкивает его словно бы в открытый космос, в невесомость, где не найти привычные опоры и ориентиры. И тут не в том спасение, чтобы «заговорить» безмолвной правдой тела, это лишь технический феномен. Главное в том, что надо заново открыть вкус чувств, обнажённых и первозданных, которые потекут по новому руслу и расцветут в невиданной красоте. Мастер будет рядом с артистом на этой неизведанной тропе, он будет его путеводной нитью и бережным поводырём. Будет сталкером, который сумеет обойти тупики и ловушки, умудрится не потерять мерцающий впереди свет. И этот уверенный сталкер никогда не признается, что каждый следующий шаг неведом ему самому.

Поводырь Холстомера

– Скажите, Сергей, как вам работается в Иркутском академическом, насколько ребята «движимы-недвижимы»?

– Работается вдохновенно и споро, очень хорошие эмоции. Коллектив хороший, дружный, трудолюбивый. Сезон был на исходе, а репетиции шли бесперебойно – интенсивные, как битва за Берлин. Сейчас, с первого дня после «каникул», безостановочный многочасовой репетиционный процесс. Случись у меня такое в каком-нибудь из столичных театров… Уверен, нервотрёпки было бы предостаточно. А ваши понимают, ради чего все эти терзания, они готовы выкладываться, они захвачены процессом, они в азарте просто.

И, знаете, большинство уже не столько мучаются в новом формате спектакля, который для всех поначалу был враждебной средой, а получают наслаждение от того, что происходит с проснувшимся телом, с выразительностью телесной, с раскрывающимся сознанием. Я вижу это удовольствие на лицах, в глазах, узнаю его отпечаток в том результате, который у нас вытанцовывается. Это важно и очень ценно для меня. Низкий поклон Андрею Винокурову, который существенно старше остальных актёров, заслуженной артистке России Елене Мазуренко – самой старшей в составе, исполнительнице роли мудрой Вязопурихи. Их самоотверженность и талант достойны восхищения. И все службы, все цеха проявляют удивительную отзывчивость, никого не приходится заставлять. Душевно и спокойно в хорошем смысле работается с коллективом.

Незабываемые тёплые впечатления от поездки в конно-спортивный комплекс в Пивоварихе, от озера Кударейка, куда мы ездили отдохнуть. Связь не берёт, «Айфон» бесполезен, совсем выпадаешь из современного контекста. Небо. Гладь бирюзовая. Солнце. Воздух. Боже мой! Когда ещё так? О Байкале вообще слов нет! Был на Ольхоне, восторг запредельный!

– Несмотря на определившийся режиссёрский почерк, всё же ваши спектакли очень разные. «Калигула» триумфальный, «Ревизор» в театре Ермоловой гротесково-карикатурный, «Демон» полон волшебства, «Женитьба», ставшая хитом в Лиепае, – масочно-кукольная. А каким будет иркутский «Холстомер»?

– Да ведь он ещё не родился. Мы проживаем последний рывок на финишной прямой до премьеры 14 сентября. Репетируем часов до одиннадцати вечера. Что-то приходится менять. Декорации и костюмы привносят свои коррективы. Но если по настроению, по тональности… С одной стороны, это мир земной, даже приземлённый, укоренённый в почве. А с другой – улетающий ввысь, в небытие. Здесь, на грешной земле, наш герой живёт, страдает и умирает, но дух его в смирении, в любви, в благородстве достигает заоблачной высоты. Должна открыться какая-то мерцающая вертикаль в этой истории. В очень трагической истории. Она трагична без патетики. В щемящей простоте. Это ведь по своей сути притча. А в притче всегда есть отблеск высокой истины. Думаю, спектакль не оставит равнодушными зрителей и, наверное, вызовет боль. Заставит задуматься о многом в нашем жестоком, очень жестоком мире. Прежде всего о том, что мир начинается с нас. Он ведь всего лишь зеркало.