То, что соавтор «Реальности» – блестяще освоивший русский экспат, я поняла только в тот момент, когда узнала его фамилию. Позже оказалось, что это именно он – автор документальной ленты «Плэйбэк» об Алексее Германе, выпущенной в 2012-м. Каттин начал снимать Германа на площадке «Трудно быть богом» в 2002-м, вскоре после того, как приехал в Россию, а закончил свой фильм лишь спустя десять лет. Параллельно он участвовал в работе над целым рядом российских документальных проектов, в каждом из которых пристально вглядывался в страну, в которой живёт. Спустя 15 лет Антон Каттин всё ещё остаётся в России, так что соблазн проводить параллель между ним и германовским доном Руматой становится почти непреодолимым. Правда, абсолютизировать это сравнение, как и любое другое, было бы наивно. 

– Антон, я правильно понимаю, что вся ваша кинематографическая деятельность связана с Россией?

– В плане съёмок и кинопроизводства – да. 

– Оригинальный вопрос: почему Россия?

– Изначально мой интерес был более-менее случайным. У меня есть друг, который увлекался Россией, а когда я учился на киноведческом факультете в Лозаннском университете, в качестве одного из трёх обязательных предметов выбрал русский язык. Впервые в Россию я приехал по обмену в 1997-м. Когда закончил учиться, приехал снова и решил: буду снимать кино.

– Из Швейцарии привезли какой-то опыт работы? 

– Все пять лет параллельно с учёбой мы с друзьями делали киножурнал «За кадром» и всему научились с нуля. Это был самый интересный опыт за всё время в университете. Кстати, благодаря этому киножурналу я познакомился с Павлом Костомаровым: я брал интервью у основательницы Мюнхенского кинофестиваля, а на следующий год она пригласила меня в жюри, где я встретил Пашу. В отличие от него, я все­гда рассчитывал на продолжение этой встречи. Когда я приехал в Россию, Паша работал у Сергея Лозницы. И всё закрутилось. Это был сильный союз.

– Первый его плод – «Трансформатор». Дальнобойщик Валера с января охраняет опрокинутый им и его напарником трансформатор и пьёт в чужом богом забытом городе, чтобы в марте узнать, что он неисправен и никому не нужен. Как вы его нашли? 

– Нам повезло. Он жил в том же общежитии в Окуловке, что и мы с Пашей во время работы над фильмом «Ландшафт» Сергея Лозницы. Однажды Валера постучал к нам с бутылкой водки. Пить мы с ним не стали, но выслушали его байки. Это, конечно, большое везение – встретить такого человека. Я был потрясён. Было ощущение, что я смотрю кино Муратовой: он всё рассказывал, рассказывал, повторял. В итоге я уговорил Пашу снять это на камеру. 

– Удивительно, что случайный и абсолютно неформатный фильм оценили на фестивалях.

– Да, есть такое понятие – «кино не для всех». А мне показалось, что мы снимали «кино ни для кого». То-гда, в 2003 году, мата в кино ещё не было. Кстати, то, что происходит сегодня с запретом мата в кино, это и есть печальная попытка закрыть то окно, которое тогда раскрыли такие фильмы, как «Трансформатор».

– Как вам удалось в это окно забраться?

– На первом фестивале, в Екатеринбурге, организаторы фильм брать не хотели, но поскольку отборочная комиссия в основном состояла из москвичей, то выхода у них не было. В итоге они согласились, но только при условии, что в рамках фестиваля будет организована дискуссия о мате в кино, и мы будем обязаны принимать в ней участие. На тот момент это был настоящий прорыв, хотя дискуссия эта больше напоминала Страшный суд.

– Позже фильм получил несколько наград на международных фестивалях. Как этого пьяного Валеру на фоне другого пьяного друга воспринимали на Западе? Как этакую русскую народную чернуху?

– Я думаю, как притчу, которая относится не к России, а скорее к Беккету и другим произведениям об абсурдности существования человека. Так что даже на Западе фильм, как ни странно, сработал неплохо. 

– Но о прокате речь, конечно, не шла.

– Не тот метр, он слишком короткий. В прокат попал фильм «Мать». Дистрибьютеров для него мы не нашли, занялись этим сами. На фестивале в Локарно у нас были хорошие отзывы в прессе, в течение двух недель фильм показывали в Женеве, в Лозанне и в маленьких кинотеатрах по всей стране. Для меня это было важно, ведь на показах я имел возможность общаться со своим, как это ни пафосно звучит, народом. Фильм собрал больше трёх тысяч зрителей. Это, конечно, ничто, но мне было приятно. Тем более у нас в Швейцарии существует схема: за каждый проданный билет ты получаешь определённую сумму от государства. Её нельзя положить в карман, но можно вложить в следующий проект. Таким образом мы, кстати, поднимали деньги на Германа, который был после «Матери». 

– Откуда вообще можно взять деньги на съёмки документального фильма?

– Гранты. В случае с «Матерью» мы принимали участие в мастер-классах школы Discovery Campus, и в производство были привлечены много разных игроков, в том числе французское и швейцарское телевидение. Кстати, это был единственный раз, когда мы получили деньги ещё и из России – миллион рублей от Госкино. Здесь это максимум на документальный фильм, хотя, на самом деле, это было только 15% всего бюджета фильма. 

– Получить финансирование в России сложнее, чем в Европе?

– Главная проблема здесь – откаты, коррупционные схемы. В последние годы, мне кажется, всё стало ещё хуже. На Западе связи тоже помогают, но там система более жизнеспособная. Там нет тендера, не нужно заранее писать одну тему, а потом снимать про другое. Если у тебя есть проект, то неважно о чём, в тренде он или нет. Главное, чтобы ты его защитил. Правда, там и требования к сценарию гораздо выше и вообще хватает своих проблем.

– Как вы попали на съёмочную площадку к Герману?

– Я брал у него интервью, когда он был в Париже с фильмом «Хрусталёв, машину». В России я подумал, что если буду что-то делать на его съёмочной площадке, то смогу чему-то научиться и попасть мир кино. Но он совершено справедливо сказал: ты очень милый западный человек, но у меня есть свои студенты, которые ходили на лекции и годами ждали такой возможности. Зато ты можешь находиться здесь и делать то, что хочешь. Я решил, что надо что-то снимать, потому что нет ничего скучнее, чем находиться на площадке без дел. К сожалению, у меня не хватило ума понять, что даже снимать будет мучительно… 

– Мучительно?

– Кинонаблюдение – это огромная работа, цель которой – снять максимально близко к жизни. Обычно есть ещё метод провокации, но какие провокации с Германом? Я не чувствовал себя достаточно сильным и опытным для этого. Вообще, на первый взгляд, снимать портрет кинорежиссёра  – самая банальная идея, которая только могла прийти после окончания киноведческого факультета. Но мне было интересно наблюдать именно за психологией, за взаимоотношениями в группе.  Я с самого начала пытался выйти за пределы производственных рамок фильма о фильме (отбор актёров, работа гримёров, режиссёра, оператора и так далее – вплоть до премьеры). Да и было понятно, что доснять до премьеры не получится, потому что Герман не закончит этот фильм.

– В какой момент стало понятно?

– Ещё во время съёмок чувствовалось, что идёт такая… деградация, хотя они закончились 2006-м и очень быстро, всего за год, Герман сделал монтаж. Потом началось озвучивание. Картина эта была депрессивная: он много болел и, я думаю, сам не очень понимал, что делать. Главной проблемой, уже на съёмках, была технология производства. Звуковое оборудование было старое, поэтому звук либо не писали, либо писали, но очень грязный, черновой. В итоге пришлось заниматься поиском шумов, атмосфер. Например, чтобы получить все эти страшные крики, ходили к ветеринарам и записывали умирающих животных. На это ушло полгода. Кроме того, каждого персонажа писали отдельно, вместо того чтобы поставить несколько микрофонов одновременно. Для 70% героев пришлось проводить новый кастинг актёров, поскольку персонажи эти не умели говорить для кино. Потом человек садился, произносил фразы в отсутствие других актёров, а значит, не получив реплики, и так по 20 дублей. Герман слушал, отбирал. Потом он болел и спустя месяц снова слушал. То, что он отобрал, ему уже не нравилось. Эта бесконечная история длилась пять или шесть лет.

– Вы были на площадке все десять лет, пока Герман снимал, монтировал, озвучивал?

– Нет, иногда я подолгу отсутствовал, о чём теперь жалею. Да, иногда я возвращался спустя четыре месяца, а они снимали всё тот же кадр. Но с другой стороны, я упускал какие-то важные события, в которых была психология взаимоотношений, что было важно для драматургии. Например, был такой момент, когда жена Германа Светлана Кармалита ушла от него и три месяца жила отдельно. Тогда на площадке можно было увидеть другого Германа, растерянного, а я всё это пропустил, так как параллельно занимался другими проектами. С другой стороны, может быть, это был правильный баланс. Если бы я занимался только «Плэйбэком» и всё время был бы на площадке, я бы точно сошёл с ума.

– Вы сами в итоге смотрели германовский фильм? 

– Нет.

– Почему?

– Отчасти я боюсь.

– Но ведь это не страх разочарования? Как я понимаю, Герман не был для вас великим кумиром.

– Был. Но разоблачение произо­шло постепенно, ещё во время съёмки. Для меня самым главным стало то, что я видел, как Герман постепенно выгонял талантливых людей и заменял их всё более серыми. У них не было яркого таланта, зато они верно ему служили. Вообще, в какое-то время, мне показалось, что он выбрал комфорт вместо борьбы. 

– «Плэйбэк» ведь не только о Германе, он о России и даже о вас.

– Да, наверное. На момент начала съёмок это был мой первый и потому самый личный фильм. 

– С окончанием этой работы тема России для вас закрыта или ещё есть что изучать? 

– Я сам еще не нашёл ответа. Но последние несколько лет мне хочется делать что-то у себя, в Швейцарии, или по крайней мере на Западе. Тем более, что у меня есть ощущение, что наша совместная история с Пашей закончилась. Теперь встаёт вопрос моего дальнейшего личного развития. Единственное, что я знаю точно: буду продолжать делать некоторые проекты, связанные с «Реальностью». 

– В чём сверхидея проекта и чем он, так и не получивший финансирования, интересен для его авторов? 

– Раскрыть таланты, собрать истории жизни людей, которые потом можно использовать по-разному. Например, делать что-то типа новостей или снять игровое кино на этой основе. И потом это возможность развивать новый язык, находить новые приёмы. Сегодня не все понимают актуальность такого подхода, а завтра – он будет всюду.

– Учиться профессионалам у непрофессионалов?

– И это тоже. Например, один художник из Ростова по имени Ваня во время съёмок ставил камеру на поднос и гулял с ней по городу, а потом на этот же поднос ставил зеркало и таким образом снимал и себя, и то, что он видит. Это стало открытием не только для меня, но и для одного из самых талантливых операторов в стране Павла Костомарова.

– Смотреть на ролики «Реальности» страшно интересно. Но когда человек снимает сам себя, кажется, что смотришь в замочную скважину. А это не совсем здорово. 

– Частично это правда. При съёмках таким методом человек сам решает, что показывать, а это предполагает другую дистанцию и другое отношение к человеку и  реальности в целом. Но меня больше волнует другой момент: в современном обществе человек развивается в сторону изоляции, всё больше общается с другими людьми виртуальным способом –  все эти сэлфи в инстаграмме. В итоге теряется тактильный и зрительный контакт с другими. 

– В связи с «Реальностью» нет ли ощущения ответственности за это?

– Нет, это происходит независимо от нас. 

– Почему для проекта не удалось найти финансирование? Вроде бы это такое реалити, только гораздо интереснее и разнообразнее. Тем более переговоры с ТНТ велись изначально.

 – Когда ты предлагаешь этот формат на ТВ, всё сводится к обыкновенному реалити-шоу. Идея берётся за основу, но люди – актёры, история написана заранее. А это уже со­всем не то. И потом, работа с реальными людьми требует времени. У всех, снимающих в «Реальности», есть жизненные истории, которые часто гораздо интереснее, чем то, что придумает сценарист. Но для полуторачасового фильма и тем более для ежедневного сериала за год, а может и за пять лет, не наберешь нужного материала. 

– И тем не менее вы хотите сделать это в Швейцарии.

– С одной стороны, в Швейцарии в этом плане неплохое телевидение: оно частично финансируется народом и оно для народа. С другой, Швейцария довольно консервативна, соответственно телевидение не очень смелое в плане экспериментов и поиске новых жанров. Но главная проблема в том, что страна маленькая, да ещё и разделена на три языковые территории, у каждой из которых своя культура. Представьте, вся франкоговорящая часть Швейцарии – это население одного квартала в Париже. К тому же там есть проблема прав. Здесь в России, если человек идёт по улице, снимает себя и в это время звучит песня Газманова, например, всем всё равно. Там так не получится. То же самое с правами на использование изображения человека, который случайно попал в кадр.

– Получается, что «против» больше, чем «за», тем не менее, вы намерены вернуться.

– Конечно, за 15 лет жизни в России появилось много всего, что меня никак не отпускало – жена, семья, работа. И потом здесь мне частично комфортнее, чем в Швейцарии: в плане сроков и отношений со временем у меня всегда были большие проблемы, а с этим там сложно. Спонтанность и неопределённость не приветствуются, всё очень стабильно, можно сказать, неподвижно. Для экономики и бизнеса это, наверное, неплохо, а для творческих экспериментов скорее препятствие. Но прошло15 лет, в течение которых я там фактически не работал. Страна, наверное, изменилась, так что пришло время посмотреть, что творится на родине.