«Тамаши/Восхождение»

Первый одноактный балет в постановке художественного руководителя театра Морихиро Ивата «Тамаши/Восхождение» поставлен в близком для режиссёра японском духе. Это наивная балетная зарисовка о том, как храбрые самураи пожертвовали своими жизнями и принесли их в дар и в жертву богине Аматерасу, чтобы она возродила к жизни их прекрасный родной остров. Лейтмотивом балета становится японская идея самоотверженности, жертвенности и долга. А ещё воспеваются такие качества, как мощь, бесстрашие, величавое спокойствие, ловкость и мудрость. Ведь именно эти качества олицетворяют пять идущих на смерть самураев. Каждый самурай передаёт вместе с душевными качествами и энергию животного мира. Здесь энергия Дракона, Тигра, Журавля, Леопарда и Змеи. Каждый из пяти воинов принимает пластику и характер своего животного, и у каждого звучит своя характерная тема. Танцевальные партии самураев исполняли Морихиро Ивата, Баярто Дамбаев, Зоригто Дашиев, Рустам Рахимзянов, Владимир Тапхаров. Современная хореография и сдержанная азиатская эмоциональность создают особую атмосферу спектакля. Весь балет похож на загадочные японские иероглифы, за своеобразным «танцем» которых зрители наблюдали перед началом действия. Иероглифы возникали на огромном экране один за другим, передавая свою пластику, красоту и загадочность. Каждая линия – скрытый смысл, чаще недоступный, с замысловатым рисунком линий, точек и лёгких мазков. Через этот балет зритель имел возможность прикоснуться к иной культуре и проникнуть в её тайную суть, распознать другой язык.

Отчётливее всего тематику спектакля раскрыли в своих пластических этюдах бесстрашные самураи. Их предсмертные танцы завораживали, в них слились ожидание конца, надежда и боль. При этом у отважных смертников был холодный настрой, и сама смерть под звуки барабанов была резкой, леденящей и безысходной. Старец хватал самураев за плечи и словно выдёргивал из их тел душу, бросая её на жертвенник, который представлял собой написанный на белой ткани огромный иероглиф. В момент смерти самурая иероглиф освещался, словно душа умерщвлённого героя достигала далёкого алтаря и находила своё пристанище в невидимой долине смерти. Затем прилетели птицы, возвещающие о схождении в мир богини Аматерасу. Белоснежная богиня своим живительным танцем возвращала героические души самураев обратно. Они оживали и поднимались, а на их лицах возникали белые маски, словно символ бессмертия души. Они стали принадлежать другому, бескрайнему и невидимому миру богов. Образ Аматерасу в исполнении Оюны Надмитовой был утончённо возвышенным, но мылообразным. Не прочувствовалось значительности в приходе на землю долгожданной богини, её божественной грозности, мощи и силы. В очень приглушённых тонах был исполнен и гнев богини на старца. Поэтому милость её к старцу и дар жизни людям прозвучали тоже как-то незначительно. Слишком мрачной показалась финальная сцена, в которой старец блуждал в темноте, ища росток будущего. Человек воскрес – это чудо! В финале же старец резко вскакивал и, не оценив дарованную ему величайшую благость, начинал искать что-то в темноте сцены. Выполнила ли богиня своё обещание? И даже когда герой встречает взглядом росток, не случается нужной оценки. А ведь возрождение к жизни и дарованный зелёный росток будущей жизни, кажется, должны были бы принести неожиданную большую радость, благодарность и детский восторг. Ведь жизнь продолжается!

«Вальпургиева ночь»

Вторым одноактным балетом стала «Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст» композитора Шарля Гуно. Из-за кулис внезапно выглянул сказочный лес с искривлёнными живописными ветками и зеленью. Всюду разнежились лесные жители, нимфы и сатиры: яркие, беззаботные, веселящиеся. Они были в восторге и в кураже от собственных игр и забав. Разжигал вакхическое веселье прекрасный Пан (Баир Жамбалов). Свои номера танцовщик наполнил артистизмом: кошачья пластика, острый взгляд, игривые повороты головы, ухмылка. Всё это работало на образ шаловливого, самодовольного, игривого, соблазняющего, коварного, хитрого слуги Диониса. Конечно, веселье Пана и Вакха с Вакханкой не были доведены до дьявольской вакханалии, которая свойственна тематике вальпургиевой ночи, скорее это была мирная лесная пирушка, напоминающая лёгкие и безобидные забавы веселящихся детей.

Ещё на приветственном вечере Морихиро Ивата представил на суд зрителя хореографический номер на песню Владимира Высоцкого. Это своеобразный авторский взгляд на творчество незаурядного певца и артиста. Однако понимание Морихиро Ивата темы песни, да и личности самого Владимира Высоцкого, выражено очень наивно, выпукло и однозначно. Слова песни иллюстрировались незамысловатыми движениями: выпивает, покуривает, крестится. Слишком наивно и слишком примитивно. Однако в танце были «движенчески» правильные порывы, и язык тела словно нащупывал необходимый нерв и тон тематики. И наверное, было бы замечательно, если бы автор совсем убрал иллюстративность и просто станцевал своё ощущение этой песни, а через неё и всего творчества Владимира Высоцкого. Тогда бы ушли наивность и примитивность, остались бы резкие рваные движения, страстные импульсы и порывы, приостанавливающиеся и рвущиеся ритмы, непривычные движения танца. Ведь самое ценное – это внутреннее ощущение, прикосновение и распознавание одним творцом сущности другого.

«Дон Кихот»

В первую неделю гастролей Бурятского театра оперы и балета зрители увидели две новые балетные премьеры: балет в трёх действиях «Дон Кихот» композитора Людвига Минкуса и хореографическую поэму «Бахчисарайский фонтан» композитора Бориса Асафьева. 

«Дон Кихот» – балет-праздник, лёгкий, темпераментный, бурный, энергичный. Сама фигура Дон Кихота контрастирует со всем остальным действием. Только он один терзается и ищет что-то эфемерное и далёкое, старается разглядеть в жизни книжный вымысел, найти свою фантазию и мечту. Он хочет увидеть воплощённый идеал: свою Дульсинею прекрасную. В образе Дон Кихота, которого исполнил Сергей Бородин, перед зрителем предстал стареющий мечтатель, поэт, странник, поборник справедливости и мира. Конечно, в данном балете Дон Кихот смотрится несколько периферийной фигурой, он чужой на этом торжестве веселящейся молодости. Он одним своим видом вводит всех в недоумение. Сергей Бородин выглядит очень фактурно: высокий, долговязый, нескладный, с мечтательным профилем, вскинутым вверх, с неторопливой торжественной походкой, с забавной завитушкой на лысеющей макушке, с жестяной посудиной на голове, с громаднейшем копьем. Рядом с ним Санчо Панса, которого играл Чингис Гомбоев, – весёлый, непоседливый уличный плут и воришка. Если Дон Кихот всё думает о вечных идеалах, то его добрый друг Санчо Панса занят тем, как бы повкуснее набить свой пухлый живот. Он всё время суетливо семенит вокруг Дон Кихота, пытаясь всеми силами помочь и поддержать этого странного человека «не от мира сего». Они практически не исполняют танцевальных партий, у каждого из них было по одной небольшой танцевальной зарисовке. Они статичны по сравнению с бурлящей жизнью жителей Барселоны. 

Перед зрителями возникают декорации городской площади Барселоны. Все декорации рисованные, написаны на тканевой основе, придающей конструкции лёгкость, глубину и многослойность. За каменной аркой городская площадь, за площадью дома в испанском стиле. На площади скопление народа, множество танцующих пар в ярких костюмах. Музыкальные ритмы Людвига Минкуса создают целый вихрь танцевальных вариаций в различных национальных стилях. Здесь нельзя не отметить солирующие пары – это Китри с Базелем, исполненные Вероникой Мироновой и Михаилом Овчаровым, и тореадор Эспада с Мерседес, исполненные Вячеславом Намжилоном и Оюной Надмитовой. Китри Вероники Мироновой притягивает к себе женской своенравностью, импульсивностью, задорностью, восторженностью. А к этим качествам добавляются ещё и кокетливость, и чувственность, и лёгкость, и мягкость. Она действительно стала неповторимым привлекательным идеалом для Дон Кихота и желанной для своего возлюбленного. В ней соединяются страсть и нежность. В первой части спектакля балерина очаровала публику лёгкостью исполнения фигур и прыжков. А во второй, кажется, чуть не хватило энергетики и были заметны некоторые не помешавшие общему впечатлению помарки: невыдержанный апломб и немного не докрученное фуэте. 

Жизнерадостностью, задором, искренностью отличалось исполнение Михаила Овчарова. Его Базель – лихой парнишка, настойчиво и шутливо добивающийся внимания Китри. Она очарована его весёлостью, лёгкостью, влюблённостью. Их совместные па-де-де игривы, беззаботны и чарующи. В прекрасной технике были выполнены все элементы балета. 

Страстные и ревностные отношения выстраиваются у тореадора Эспады Вячеслава Намжилона и Мерседес Оюны Надмитовой. Оюна Надмитова – тонкая, гибкая, манящая. Ей приходится воевать за внимание своего кавалера, который всё время заглядывается на испанских красавиц. У Вячеслава Намжилона потрясающе мощная энергетика. Он танцует эмоционально, страстно, самозабвенно, с удовольствием, с куражом. В его танце со-единяется всё: музыка, виртуозность, характер образа, личностная энергетика. Странно только, что в третьем акте роль тореадора продолжил другой артист. 

Завораживающим был танцевальный номер тореадоров. Волнующиеся плащи с атласными переливами развевались и летали по сцене вместе с темпераментными движениями танцоров. Вячеслав Намжилон, словно действительный участник корриды, был увлечён, напряжён и грозен. В его грациозных руках плащ метался, летал, взвивался, страстно обхватывал талию Мерседес и словно в поражении укладывался к её ногам. Плащ и танец стали красивейшим выражением страсти, любви и молодости. 

Во втором действии перед зрителями возникает живописный задник, на котором изображена череда уходящих за горизонт легкокрылых мельниц. Прекрасно сделана подсветка, которая создаёт полную иллюзию угасающего дня с последними отсветами уходящего солнца. Поникшего и усталого Дон Кихота завлекают вихревые цыганские танцы. Евгения Терехина, исполняющая танец страдающей безответной любви, грациозна и красива. Но не хватает дикой цыганской сущности, энергетики, внутреннего темперамента и безумствующей страсти.

А Дон Кихота вновь и вновь увлекают грёзы. Он оказывается в волшебной стране дриад, где меж них милым видением мелькает образ Дульсинеи. Китри и повелительница дриад выполняют чудный танец, в котором они словно соревнуются меж собой, виртуозно исполняя летящие гранд па-де-ша. 

Спектакль завершается свадьбой Китри и Базеля. На городской площади ликуют жители, и переполненные счастьем молодожёны попеременно исполняют свои танцевальные сольные партии. И только Дон Кихот устремляется дальше за своей мечтой, оставляя шумный, веселящийся яркий испанский город.

«Бахчисарайский фонтан» 

Перед зрителями «Дон Кихота» возникают декорации городской площади Барселоны

Второй премьерой, которую привёз театр оперы и балета на иркутскую сцену, стала хореографическая поэма в трёх действиях с прологом и эпилогом по мотивам одноимённой поэмы А.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан» композитора Бориса Асафьева. Балетмейстер-постановщик – художественный руководитель театра Морихиро Ивата. Спектакль невероятно красочный, колоритный, страстный и печальный. С печальной ноты начинается он и печальной нотой заканчивается. В прологе к спектаклю, склонившись перед фонтаном, сидит крымский хан, тоскующий о погибшей красавице Марии. Сцена, застывшая стоп-кадром, длится несколько минут. По серому, с лепниной фонтану играют световые блики, словно струится вода. Нужно сказать, что свет в спектакле выставлен Константином Никитиным очень интересно: мало полностью освещённых ярких сцен, свет часто приглушённый, создающий затемнение, полумглу и атмосферу одиночества и тоски. Так, в мерцании фонтана грустит Гирей, в тёмном чуждом пространстве одиночества томится Мария, выхваченная из него лишь световым лучом, во мраке ночи к ней прокрадывается Зарема, овеяна фиолетово-синим светом финальная сцена, где в тусклой дымке у фонтана танцуют, словно тени, Мария и Зарема. Зато как ярко и контрастно на фоне этих сцен сверкают танцы наложниц в ханском дворце, как криклива сцена татарских танцев! Декорации выполнены Николаем Шароновым в двух стилях. В первом действии, в классическом стиле, на сцене возникает дворец в серых тонах, с классическими симметрично выстроенными лестницами, по которым спускается польский хан со своими гостями. Каждая лестница венчается вазоном. И всё бы хорошо, но артисты часто задевают эти вазоны, они начинают раскачиваться, выдавая свою невесомость и картонность, от этого нещадно рушится ощущение монументальности дворца и декорации в целом. Также раскачиваются якобы монументальные колонны во дворце крымского хана. Положительные эмоции вызвали декорации, выполненные в восточном стиле. Интересные современные рисованные принты восточных узоров появились для создания атмосферы Бахчисарайского дворца. Они дают ощущение богатства, красочного многообразия и великолепия. Взор наслаждается восточными узорами и игрой цветовых тонов и оттенков. 

Мария в исполнении Вероники Мироновой словно птичка, запертая в золотую клетку, полная воспоминаний о возлюбленном и тоски по прошлому. Прекрасен её танец с арфой, исполненный с горечью и грустью. Она вспоминала Вацлава, и лицо её словно начинало светиться. Мария будто улетала в мечтах, рвалась в танце к возлюбленному, но через мгновение словно пробуждалась от сна, и лицо её, движения выражали отчаяние и беспросветное горе. Замечательный танец подарила зрителям Зарема, любимая жена Гирея, – танец, где она страстно старалась завладеть вниманием и вернуть любовь своего хана. Эта танцевальная композиция в исполнении Лии Балдановой вовлекала в бурный и стремительный водоворот чувств и эмоций наложницы. В них сплелись и трепетная любовь, и необузданная страсть, и неукротимая ревность, и обиженное самолюбие, и униженность, и отверженность, и зарождающаяся ненависть. Зарема то вся обвисала и обессилевала от боли, руки её плетьми повисали вдоль тела; то поднималась и с гордым профилем и горящим взглядом принималась сражаться за свою любовь, страстно и яростно кружась по сцене; то окутывала Гирея нежностью, бережно ловила его в свои объятия и ласковые сети. Это был танец боли и любви, зависти и обиды, страсти и нежности. Эмоциональным получился и совместный танец Заремы и Марии, озверевшей от ревности наложницы и невиновной пленницы. Встретились две любви и две боли, контрастно разные и бессильные помочь друг другу. 

Запоминающимся был танец татар, которые призывали своего поникшего хана к новым набегам, – темпераментный, ретивый, варварский. Военачальник Нурали, возглавляющий татарское войско, был особенно выразителен: дикий, страстный, необузданный, яростный. 

В финальной сцене в туманной фиолетовой дымке возникают Мария и Зарема, болезненные и чудные воспоминания Гирея. Хан вглядывается в воды фонтана и в свою тоску. Ни то ни другое не утоляет любовного сердечного недуга и не исцеляет душевную рану. Ещё больше усиливает эту пронзительную печаль неожиданно возникшее оперное пение пушкинских строф «К фонтану Бахчисарайского дворца». Голос Билигмы Ринчиновой поднимает и уносит эту печаль в бескрайнюю высоту, оставляя зрителям горчащее послевкусие вод Бахчисарайского фонтана.