Режиссёром спектакля Олегом Пермяковым введены вспомогательные персонажи: режиссёр кино и оператор. Режиссёр кино зачитывает ремарки автора к пьесе и скупо раздаёт указания. Оператор Алексей Власевский всё снимает взаправдашней камерой, мгновенно выдающей крупные планы на экран, на котором ранее плескалось море. Идея хороша, но не была доведена до совершенства. Эта структура, казалось бы, призванная «отструктурировать» спектакль, композиционно его украсить и «собрать», подорвала его изнутри и отяжелила. В часто сменяющемся сумбуре сцен режиссёр кино и оператор создают ещё большую суматоху. Режиссёра кино сыграл совсем молодой артист Константин Агеев, который в силу своей юности не мог овладеть ситуацией съёмочного процесса, кроме того, очень робел и смущался руководить опытными артистами. Плюс были такие моменты, когда глубокие, интересные места спектакля прерывались голосом режиссёра, не чувствующего атмосферу игры, тем самым сбивался накал, трагизм происходящих сцен. Поэтому возникло ощущение раздробленности спектакля, весь он рассыпался на отдельные зарисовки, номера и сцены. Эту разобщённость частей не смогли преодолеть своей игрой и актёры.

Спектакль вышел очень масштабный и многочисленный. На сцене порой находится до 30 человек. Густонаселённое актёрское действо не имеет единого дыхания, «сцепки», общей атмосферы, ритма. Каждый сосредоточен на своей мизансцене. Единого ансамблевого взаимодействия не получается, пожалуй, оно есть только в финале спектакля, когда все персонажи собираются на авансцене и исполняют еврейскую песню. 

«Комедьтрагедией» назвал Олег Пермяков этот спектакль, как бы выпуская вперёд комедийную составляющую пьесы. Комедийность лежит вне сюжета произведения, возникает за счёт одесского юмора, так называемой «одесско-еврейско-русской» речи. Она анекдотична, парадоксальна, темпераментна, сладкоречива, ей свойственны особая живость и лёгкость выражения. В этом «словоречье» кроются и юмор, и колорит, и важные, сущностные вещи. Поэтому хочется отметить, насколько важно было для данной постановки, чтобы артисты овладели этим южным говором и манерой одесского общения. Он двигатель комедийной части. Но почему-то, к большому сожалению, в работе над спектаклем этой стороне актёрского исполнения не было уделено тщательного внимания. Каждый артист достигал нужного эффекта в меру своей способности к исполнению одесской речи и в меру своей заинтересованности. Получилось так, что часть актёров разговаривала с одесским говором, а часть совсем без говора. Многие артисты старались перенять манеру говора, но им не хватало живости, лёгкости, текучести, столь характерных для этой речи; слова были тяжёлыми, иногда наигранными, излишне выделенными. Обидно, что из-за этого многие комические моменты проходили в проброс, утрачивались нюансы и колоритные «вкусные» детали. Но были и очень удачные примеры. Так, Яков Воронов, исполняющий роль мсье Боярского, таки шагнул к нам с улицы Дерибасовской. Непринуждённая, живая, игривая речь дополнила великолепный образ удачливого дельца-одессита, который более всего печётся о процветании своего дела и делает это с удовольствием, с улыбкой, с хитрецой, с юмором, с расчётом. Запоминаются и завывающие, горестные причитания Нахемы – Татьяны Двинской. Сцена в спальне, прекрасно исполненная в дуэте с Николаем Дубаковым, наполнена горьким одесским юмором. Болтливая манера речи Анастасии Пушилиной, с нотками кокетства, ребячливости, самодовольства, дополняет гротескный образ Маруси, которая рисуется своим неожиданным положением.

Вторая составляющая спектакля, трагическая, лежит в основе сюжета и в проблематике пьесы. Вопросы, которые звучат в произведении, актуальны и сегодня. Это и вечная тема «отцов и детей», разобщённости поколений, отсутствия взаимопонимания и диалога; и тема бунтующей личности; и тема подавления и унижения человека. Здесь же и мотив времени, ускользающего, безжалостного, вечно обновляющегося. Сюжет пьесы завязан на, казалось бы, простейшем семейном конфликте – между отцом Менделем Криком и сыновьями, жаждущими перенять дело отца и навести в нём подобающий порядок. Не тот, что установил Мендель-самодур, а такой, как у нормальных людей. 

У Олега Пермякова главной темой спектакля становится конфликт «отцов и детей», линия противостояния Менделя Крика и Бенчика, второй сын, Лёвка, остаётся как-то в стороне. Первое столкновение происходит в родительской спальне, когда Беня Крик позволяет себе ночью войти к родителям. «Ночью, ночью ты вошёл?» – с негодованием вопрошает Мендель своего сына. Эта фраза из Писания говорит о том, что сын замыслил отцеубийство. И второе, уже явное, столкновение – нападение сыновей на отца, его избиение и личностное унижение. 

Как и во всех хороших пьесах, у Бабеля нет героев только отрицательных или только положительных. Ни Мендель-отец, ни Беня не являются образцами нравственности, не борются за высшие духовные идеалы, лишь за возможность и право жить по собственным правилам. Единственная их разница кроется в том, что позиция Менделя Крика противоречит общественным устоям, а позиция Бенчика на стороне привычной морали и привычной жизни. По спектаклю же получается, что Мендель – просто обезумевший от своего самодурства старик, под старость лет пустившийся во все тяжкие, кроме того, изводящий семейство своими неадекватными выходками, да ещё и продающий семейное дело, в то время как его могут продолжить готовые к этому сыновья. Но только ли в самодурстве дело? Мендель Крик – личность громадного размаха, с настолько мощным характером, что позволяет себе идти супротив многих общественных условностей и правил. Он своего рода борец с мещанским миром (так, не случайно первая сцена начинается с описания «обжитой мещанской комнаты»). Он всю жизнь старался разрушать этот образ жизни в своём семействе, тем самым вызывая к себе ненависть и злобу домочадцев. И всю жизнь его засасывало и засасывало это болото быта, рутины, обыденности, общественных мнений, авторитета синагоги. 

Конечно, Мендель Крик не герой, но он всё же глашатай того, что в окружающем нас мире происходит что-то не так, что мир закостенел, законсервировался в своих истинах, очерствел в своей морали, что формального больше, чем искреннего и правдивого (взять хотя бы сцену в синагоге, где формально исполняется богослужение). Всё, к чему окружающие люди призывают Менделя, насквозь пропитано ложью и несвободой. Если добавить этот аспект к фигуре Менделя Крика, то перед нами возник бы более выпуклый, сложный, разносторонний образ. И как бы зазвучала сцена в трактире – совсем иначе, мощнее. Тогда получилось бы, что не просто старик чудит и напивается в трактире, а кричит и рвётся душа Менделя из этого замкнутого круга, из пожизненного рабства, рвётся к какой-то необъяснимой свободе и мечте, чувствуя, что время уходит и жизнь плавно течёт к концу. Однако эта сущностная составляющая образа не взята в рассмотрение режиссёром. И сцена в трактире становится лишь пирушкой сбрендившего старика, тогда как это кульминационный момент пьесы. Трагедия личности, трагедия больной человеческой души заглушается и обессмысливается карикатурным «появлением» (почему?!) Бориса Гребенщикова (и в дальнейшем возникновение этих осовремененных пародий вызывает удивление). Кульминация же переносится режиссёром на сцену возле амбара, где сыновья аморально расправляются с аморальным отцом (простите за тавтологию), тем самым демонстрируя восстановление чести семейства и утверждение победы попранных истин. В результате этого режиссёрского взгляда образ Бени Крика несколько идеализирован и даже приобрёл оттенок человечности и трогательности. Получился такой обаятельный бандит, губитель с жалостью к жертве, аморальный в общем-то человек, восстанавливающий нравственные устои в своём семействе и спасающий семейное дело. Такого Беню Крика увидеть было неожиданно и интересно. Эти две яркие роли замечательно воплотили артисты: Николай Дубаков – Менделя Крика и Дмитрий Акимов – Бенчика Крика. В рамках концепции, которую им предложил режиссёр, они полностью справились с поставленными задачами. 

Николай Дубаков создаёт образ Менделя как человека, сильного духом, с крутым, жёстким характером. Однако в этой жёсткости нет жестокости, нет злобы, нет ненависти, нет желания кому-то что-то доказывать. По всему видно, что он настоящий и единственный хозяин в доме, с не-уступчивым, вспыльчивым характером, держащий всех в плену своего самодурства. Его жизнь чудаковата и странна, он всё переворачивает с ног на голову, у него всё «не как у людей». Своими выходками Мендель создаёт в семье удушающую атмо-сферу неприязни и всё возрастающего недовольства. Замечательна сцена сватовства Двойры, когда Дубаков молча и медленно стягивает со стола скатерть, наполненную посудой, которая с грохотом раскатывается по сцене. Но в несгибаемом характере Дубакова–Крика чувствуются нотки тоски и усталости. В трактирной сцене им овладевает щемящая тоска. Он тоскует по уходящей из его рук и ног силе, по своим былым годам и по тому, что его время, время Менделя Крика, проходит. Его душа негодует, не может смириться со скукой и накатывающейся усталостью. Чтобы вновь почувствовать себя молодым, прежним, победить непрошенные чувства, он заливает хандру вином и сплетается с Маруськой. Замечательно сыграна актёром сцена, когда Потаповна приходит просить у Бени деньги для Маруси. В ней актёр ничего не изображает, в его глазах читаются застывшее уныние, безысходность, безжизненность живого человеческого духа. Оставшийся после расправы живым, Мендель Крик, звавшийся когда-то Погромом, настолько внутренне сломлен, что становится похож на манекен, обмякший и безжизненный. 

Дмитрий Акимов создаёт инте-

ресный образ Бени Крика, обладающего отцовским сильным характером, властностью, жёсткостью, сдержанностью. При этом актёр излучает положительное обаяние, которое не вредит, а расширяет образ одесского бандита. Получается «отце­убийца» с лицом положительного героя. Не понимая метаний отца, он уверен в справедливости своих намерений, он считает, что спасает мать от позора, а семейное дело от гибели. И вроде бы всё справедливо, да только цена спасения – жизнь отца. После драки с Менделем Бенчик лишается спокойствия. Дмитрий Акимов не превращает его в законченного равнодушного злодея, не получает радости от завоёванного превосходства над отцом, он мучается и от жалости к раздавленному Менделю, и от общественного осуждения. Подмечу только, что многие сцены актёр прорабатывает, так сказать, «через улыбку», а иногда её хочется заменить другой реакцией, другой эмоциональной краской. Так, например, перед сценой избиения Менделя Крика, когда встречаются взгляды отца и сына, предельно напряжённые, предельно натянутые, конечно, странно видеть улыбку. Если бы она была как нервный звериный оскал, то с ней можно было бы согласиться, но она нагловата и расслаблена. И тогда уже с трудом веришь и удивляешься слезам актёра, плачущего над избитым телом старика. В финале спектакля Бенчик, щеголевато одетый в белый костюм, рад, что в доме полно уважаемых гостей, что их дом теперь не хуже любого другого дома. Вытаскивая перед народом запудренного равнодушного Менделя, Бенчик поднимает бокал за здоровье отца, тем самым уважительно выпроваживая его с праздника жизни. Мендель отчуждённо стоит посреди разряженных гостей, которые вереницей кружатся вокруг с бокалами и абсурдно желают «мертвецу» доброго здоровья. Беня Крик демонстрирует блеклый закат Менделя Крика и радуется лучам собственного восхода. 

Постановка Олега Пермякова даёт возможность поразмышлять на темы семейных отношений, общественной и личностной нравственности, о том, что мораль одного человека может быть противоположна морали другого, и о том, что, как бы ни менялось время, оно не властно уничтожить радость жизни и вечно пребывающие человеческие ценности.