В чём огромная и страшная рабская идея России?

– Когда-то «Щука», или Щукинское театральное училище, а сегодня Высший театральный институт им. Щукина, стала вашей судьбой. Как это произошло?

– Я поступил в театральное училище им. Щукина на курс к Анне Алексеевне Орочко, это знаменитый педагог, актриса Вахтангова, она играла Адельму в «Принцессе Турандот». Я был счастлив попасть именно к ней, потому что её ученики, её курсы – это молдавский театр, это основа осетинского театра, это «Таганка». Но тогда забирали в армию, несмотря на учёбу, и я отправился на 3 года служить и попал под Ангарск. Как-то во время увольнения пришёл в народный театр, руководил им Лёня Беспрозванный, и стал активно участвовать в жизни этого театра. С Александром Кононовым, который сегодня руководит театральным фестивалем на Ольхоне, осуществляет другие интересные проекты, мы тогда и познакомились, вместе играли в одних спектаклях. А вернулся я на курс уже к Юрию Васильевичу Катин-Ярцеву. У меня немало учителей было очень хороших, жизнь подарила мне встречи со многими замечательными людьми. Моими сокурсниками были Костя Райкин, Юра Богатырёв, Наташа Гундарева, Наталья Варлей. Училище я закончил в 1971 году и 25 лет отработал в «Современнике».

– Ещё застали Олега Ефремова?

– Ефремов тогда как раз уходил во МХАТ, он и посоветовал взять группу ребят из Щукинского училища, в их числе оказался и я. А ребята из Щукинского, что учились младше меня, попросили сделать им спектакль. И поставили мы вампиловского «Старшего сына», Сильву играл Сергей Проханов, ныне руководитель «Театра Луны», Бусыгина – Юра Шлыков, актёр театра им. Вахтангова. Я сделал этот спектакль, его утвердили в качестве дипломного, после чего меня пригласили преподавать. И мои студенты были ненамного младше меня, Женя Симонова, например, у меня училась.

– Такая маленькая разница в возрасте не мешала работе?

– Нет, не особо. Вначале я со студентами делал отрывки, водевили, и параллельно работал в «Современнике». Я сидел в одной гримёрке с Олегом Табаковым, у которого внезапно возникла идея создавать те­атральную студию, в дальнейшем она стала основой «Табакерки». Я был одним из тех немногих, кто имел отношение к педагогике, он меня привлёк к работе, мы ходили по школам, в Дом пионеров им. Крупской, набирали ребят. Я отвечал за учебную часть – составлял расписания. И я в эту студию привёл Андрея Дрознина, который сегодня известен по всему миру как специалист по движению и сценической выразительности и сейчас преподаёт пластику в нашем институте. Дрознин плотно стал заниматься сценическим движением, потом вместе с Райкиным он сделал знаменитый спектакль «Маугли». Так года четыре я «Табакеркой» и занимался.

В «Современнике» работал до 1996 года – сначала в качестве актёра, затем помогал как режиссёр Валерию Фокину, Галине Волчек, Игорю Кваше. Вместе с Галиной Борисовной мы выпустили несколько спектаклей, в том числе «Звёзды на утреннем небе», «Крутой маршрут». За это время многое в моей жизни поменялось, с 1996 года я начал работать ещё и в Чехии, куда меня пригласила театральная академия города Брно. Работал как режиссёр и педагог, выпускал дипломные спектак­ли. И сегодня во многих театрах Чехии служат актёры, которые когда-то учились у меня.

– Есть ли разница в работе со студентами, русскими и европейцами?

– Мне с актёрами приходилось работать во всевозможных местах. Сейчас, например, я занимаюсь с английскими группами, что приезжают в наш институт. Менталитет и этические правила жизни наши и их, конечно, разнятся, у иностранцев есть свои особенности. Но в области работы я владею только одной технологией – учебной программой те­атрального института имени Щукина, её и предлагаю своим студентам, будь это чехи, финны, американцы или русские. Безусловно, у них другое отношение к работе и друг к другу. Если бы наши актёры существовали в таких условиях личной и бытовой свободы, возможно, результат был бы ещё лучше. С англичанами, например, я успеваю сделать раза в три больше, чем с нашими, потому что они совершенно не тратят время на взаимоотношения. Плюс в Европе и Америке у каждого человека чётко определены границы личной свободы, через которые никто не имеет права перейти. Кто с кем в группе состоит в дружеских отношениях, я понял только дней через пять, в буфете – по тому, с кем студенты сели обедать. А на занятиях они слушают внимательно задания, поэтому у них совершенно другая степень погружения. Когда Галина Борисовна ставила спектакль в Америке (а она была одним из первых советских режиссёров, которого пригласили в Штаты), то после рассказывала нам, что там никто и никогда не увидит реакции и настроения артиста на репетиции. Если ему больно, он будет где-нибудь на лестнице рыдать, но как только появится кто-то посторонний, сразу возьмёт себя в руки. «У тебя проблемы? Это твои проблемы. У меня проблемы? Это мои проблемы» – так они живут. А у нас полтеатра будет знать, что в какой гримёрке случилось. И такие вещи порой мешают. Как-то мы с Галиной Борисовной сделали спектакль с финнами за месяц!

Но финны – это северные японцы. Сказать, что там актёры посильнее, чем в «Современнике», нельзя. У нас была одна из лучших трупп в мире, но иностранцы работают иначе. И после работы с финнами Галина Борисовна собрала труппу театра и сказала: «Если бы вы умели работать, как финны, вы бы горы сворачивали полностью». Другой исключительно российский феномен – люди у нас ориентируются не на идею, а на других людей. В чём огромная и страшная рабская идея России? Мы рабы власти. И получается странная вещь: русскому человеку нужна не свобода, а воля. Воля не как некая энергия, усилия характера, а воля как замена свободы. Мы с детства зависимы.

– А сумеет ли русский человек распорядиться этой волей?

– «Нет ничего страшнее русского бунта, бессмысленного и беспощадного». С этим не поспоришь. В этом смысле Россия страна особая, у нас нет свободы.

– Тогда то, что происходит сегодня, вас должно особенно удручать?

– Что-то удручает, на что-то ты ещё надеешься. Я не отношу себя к диссидентам. Но не могу не вспомнить и не упомянуть спектакль «Бесы» по Достоевскому, который поставил в Щукинском в начале 1980-х годов. Он прошёл два раза и его закрыли, об этом даже никто и не знает, но в истории Щукинского института есть такой факт. Через некоторое время у меня возникли сложности именно из-за этого спектакля. Вплоть до того, что я год был лишён возможности преподавать. И из Киевского района партии позвонили в театр «Современник» с вопросом: «Почему у вас служит педагог Поглазов, который не имеет права работать с советской молодёжью?». На что получили ответ от Галины Борисовны Волчек: «Я не знаю такого педагога. Работает актёр Владимир Поглазов. И Бауманский райком партии им очень доволен». И только за это я буду Галине Борисовне всю жизнь благодарен. Она тоже мой учитель и человек, который много сделал в моей творческой, да и обычной, биографии. Наши пути с 1996 года разошлись, но всё равно это значимая личность в моей жизни.

– Даже на расстоянии Галина Волчек кажется фигурой очень яркой и талантливой.

– Так и есть, это очень мощная фигура и в театральном мире, и в российской культуре в целом. Мне ныне не хватает таких фигур, сейчас много менеджеров разного звена, и очень мало людей, которые могли бы создавать сильные идеи. Мне кажется, наше время – это время непрофессионалов, дилетантов, мало людей, хотя бы знающих уровень своей профессии, я уже не говорю о талантах и дарованиях. Люди, которые умеют делать деньги, хороши в банковской системе, а во всех остальных сферах жизни это несколько опас­ное мероприятие.

– В чем вы видите причину этого явления? Тотальная глобализация измельчения человеческой личности?

– Может быть, в том, что человек с детства не понимает всеобщих законов существования: когда он вынужден ориентироваться не на закон, а на человека. Как говорил один мой школьный друг, совесть – понятие классовое. И сегодня часто руководящие места раздаются не по принципу владения умением, а по иным критериям. Хотя есть ещё области, где это невозможно. Хороший хирург – это хороший хирург, никто не пойдёт к врачу, которого тётя на работу пристроила.

Иркутск как творческий оазис

– Чуть больше четырёх лет назад, когда в Иркутске набрали студентов для знаменитой «Щуки», не все верили в этот проект. И вот ребята скоро защитят дипломы, и всё это время вы были с ними рядом, часто приезжая в Иркутск. Как же сложилась это замечательная история?

– Для меня Иркутский драматический академический театр имени Охлопкова – некий творческий ­оазис.

– На карте России?

– Если хотите, да. Причём оазис во многих отношениях. Я неоднократно приезжал в Иркутское теат­ральное училище, меня приглашали на мастер-классы. И в какой-то момент мы познакомились с Геннадием Шапошниковым, главным режиссёром театра. У него был курс в театральном училище, на государственный экзамен которого я был приглашён в качестве председателя экзаменационной комиссии. Я приехал и смотрел работу этого курса, одна из самых известных его выпускниц – Анастасия Пушилина, ныне актриса Драмтеатра. Меня очень удивил уровень студентов: что они делали и как они играли. И я за честь почитал, что могу расписаться в дипломах этих ребят. И тогда же Гена мне предложил что-то поставить с этими ребятами. Так я приехал в Иркутск ставить спектакль по Чехову – «Безотцовщину». До сих пор не понимаю, как мы выпустили этот спектакль, у нас был всего 21 день. Я жил в гостинице театра, репетировал, смотрел на театр и удивлялся тому, что я здесь вижу. Отличия от Москвы колоссальные.

– В чём же они?

– Во-первых, много сделано и делается для актёров и для сотрудников театра. Это и бассейн, и комнаты для актёров, не имеющих своего жилья, и вторая малая сцена, которую не так давно сделали. А вы знаете, что в труппе нет никаких группировок, нет подводных течений? Всегда есть недовольные, это нормально, но как здесь артисты дружат друг с другом! Я видел, как работают цеха и рабочие сцены, мне было приятно просто с ними общаться. И я здесь не вижу людей, которые готовы написать бумагу – мол, надо снять, убрать, запретить. Это редкость большая, я стал думать: «Откуда это? Почему здесь такой директор, такой главный режиссёр? Почему такая забота о коллегах? Почему почти все играют, заняты в репертуаре?». Потом я сидел в зрительном зале и смотрел спектакли. Понятно, что без французских и итальянских комедий в репертуаре не обойтись. Но и в них есть смысл, стремление к смыслу. Администраторы работают, залы полные, малая сцена забита, основная забита. И в репертуаре – 48 названий, это очень много для те­атра, сейчас Римас Туминас вытащил «Театр имени Вахтангова» на такой уровень, вся Москва удивляется. И при этом надо понимать, какое финансирование там, а какое здесь. Тогда же у Геннадия Шапошникова возникла идея набрать студенческий курс прямо в театре. Он поехал в Москву и предложил эту идею ректору, Евгению Князеву. Идея понравилась, и мы набрали этот курс.

– А институту имени Щукина это зачем было нужно? Учить студентов за 5 тысяч километров от Москвы?

– Сначала и ректор задал этот вопрос. Но… Во-первых, с министерско-чиновничьей точки зрения это лишняя галочка. Ведь выпускники этого курса трудоустроены, а у нас сейчас во многом судят об институте именно по факту трудоустроенности выпускников. Вторая идейная заитересованность, о которой я сказал ректору, – это уникальная возможность поддержки театрального дела по России на местах. У меня когда-то была ингушская студия, из которой получилось создать молодёжный театр непосредственно в Ингушетии. В Москву ведь студенты приезжают и часто просто дуреют через год: всё блестит и они думают, что этот блеск и есть жизнь. Поэтому изначальная идея была учить именно в Иркутске, но не открывать филиал. Это должен быть целевой курс для нужд театра, педагоги приезжают в Иркутск, студенты выезжают на сессию в Москву. Художественным руководителем курса стал Геннадий Шапошников, а я выступал в качестве худрука обу­чающей программы. Нас поддержал и директор театра Анатолий Стрельцов. Когда я увидел, что делается здесь для студентов, ещё раз убедился, что не знаю в России других таких мест. У студентов, например, появился свой зал, теперь это Четвёртая сцена театра, с ними занимаются прекрасные педагоги-артисты театра – Наташа Королёва, Александр Булдаков. При этом бюджетные поступления минимальны. За счёт чего тогда?

– Это потому что у нас Анатолий Андреевич есть!

– Я про это и говорю. В чём и уникальность: обычно сначала возникает идея, затем под неё находятся финансы. В Москве возникает не идея, а человек, и под него подкладываются деньги. Здесь всё произошло в точности наоборот. И эти молодые ребята, в той или иной степени владеющие мастерством, нужны театру, нужны Иркутску, нужны зрителю. А есть явления, которые нужны сами по себе. Насколько нужны некоторые театральные явления в пределах Москвы, я не знаю. Как их расценивать с точки зрения художественности и пользы для культуры? Здесь же всё очевидно и прозрачно.

Зритель должен душевно работать

– Я видела этих ребят на сцене, и меня просто заворожила их энергия молодости и таланта.

– И это естественно. Но куда важнее сохранить идею, а идея в данном случае может быть только одна – театр должен быть живым. А живой театр – это тот театр, который может подарить зрителю смысл. Он может быть смешным, трагическим, драматическим, но человек, приходящий в зал, должен душевно работать. Когда мысль доведена до эмоции, как у Достоевского, тогда есть сильные эмоциональные и душевные затраты у зрителя. И эта идея всегда со­временна, она просто не может устареть, как не могут устареть законы композиции и семь музыкальных нот. Идёт в этом театре спектакль «Последний срок» по Распутину, играется всё просто и очень сильно. Едет этот спектакль по Европе и собирает полные залы. И что, это не современный театр?

– Тем не менее, обошлось без присущих современности пошлых элементов и голых задов на сцене.

– Вот и получается – что мы считаем современным? В театре могут быть разные направления, их не надо отрицать. Но нужно отслеживать – чему сопереживает и в чём участвует зритель? Что в нём освобождается в тот момент, когда он сидит в зрительном зале? Какая в нём происходит духовная работа? Мне бы хотелось, чтобы эти ребята, выпускники «Щуки», могли сделать что-то, что найдёт душевный отклик у зрителей. Чтобы они умели играть персонажей, потому что искусство – это всегда не то, что является точной копией жизни. Об этом ещё Гоголь очень хорошо говорил. Копировать жизнь – это не дело искусства, а дело и цель его – создавать некие произведения, в которых есть болевые вопросы времени, может быть, в 10 раз усиленные. Но какие это будут болевые точки? И как люди увидят эту жизнь? Ведь можно увидеть плос­кость, а можно – глубину явлений. Всех людей на земном шаре что-то объединяет. Что заставляло людей в Сиэтле после «Крутого маршрута» вставать в слезах и аплодировать? Почему эта история так задевала всех этих, казалось бы, благополучных американцев? Потому что и у них есть своё неблагополучие, также есть неприятие унижения и уничтожения человека, человека в человеке. Только уровень объединения какой? Вот это важно, в этом те­атральная идея, а в каких это будет жанрах – не так существенно. Например, ребята играют спектакль «Каникулы с пиратами», где только движение, фехтование, прыжки, танцы, пластика. Дети и родители в восторге, и всё это на хорошем уровне, никакой пошлости, красивая замечательная музыка, есть движение и есть очень простая естественная человеческая идея. Такой спектакль в Москве очень нужен. А что они вытворяют в «Тартюфе»? Нелепо, но живо и внятно.

– Теперь главное – чтобы эта энергия молодости не умерла, не испарилась?

– Никуда она не испаряется, просто начинает во что-то иное трансформироваться. Не надо забывать, что и хорошо сделанный «Боинг» имеет свои пределы, когда надо менять аппаратуру. А это живая природа, это люди. Пока это энергетика новизны, желание дойти до какой-то дороги, подняться по ступеням. Разными вещами это двигается, лишь бы в конечном итоге получилась правильная энергетика не с агрессивным, а созидающим началом. Театр – это люди в зале и люди на сцене. Я уверен, что театр никогда не умрёт, но идея театра уничтожается, когда актёр становится примитивной обнулённой марионеткой. Поэтому при наличии мощного оформления вокруг должна быть и особая мощная человеческая личность, ведь настоящий артист – это некая художественная единица. Прелесть молодости в том, что пока они могут идти по одной дороге, ещё не набрали тот вес, когда им уже захочется на свою дорогу. Когда-нибудь этот момент наступит. А пока они молоды, энергичны и прекрасны и готовят свой дипломный спектакль – «Грозу» Островского.