– Андрей Михайлович, по словам одного из членов отборочной комиссии, в прошлом году у жюри было много нареканий к качеству выбранных фильмов. В этом году таких претензий не было?

– Я принципиально против каких бы то ни было претензий со стороны жюри к отборочной комиссии по поводу качества фильмов. Простите, мы не ОТК и не должны сводить проблему оценки фестивальных картин, тенденций, возможностей, направлений к простому чисто функциональному признаку. Я сам много раз отбирал картины на фестивалях, с жюри у нас при этом были разные отношения, хотя я считаю, что они должны быть партнёрскими.

– В конкурсной программе было 13 картин, только две из них российские. Говорит ли это о том, что по уровню российское документальное кино уступает зарубежному?

– Категорически нет. Принцип представительства – закон любого международного фестиваля, поэтому мы не играем в одни ворота. Здесь соревнуются фильмы, а не страны. Другой вопрос, каков характер российских картин, представленных на фестивале, и как они соотносятся с картинами из других стран.

– Тем не менее сложно не отметить, что российских фильмов два и оба были сняты режиссёрами из Екатеринбурга, а не из столиц. Получается, Екатеринбург – своего рода центр российской документалистики?

– К счастью, документалистика полицентрична. В Советском Союзе была рижская школа, ленинградская, московская, екатеринбургская. Причём если Москва была официозом, Ленинград – антиофициозом, то Екатеринбург – взглядом сбоку. Но сейчас говорить о каком-то екатеринбургском направлении рано: двух фильмов для этого недостаточно. Тем более что Иван Головнёв, снявший в своё время «Маленькую Катерину», которая стала настоящим шедевром и прошла по всем фестивалям, обладает антропологическим подходом и претендует на особый почерк, а фильм Павла Фаттахутдинова хотя и был интересен в контексте экологической направленности фестиваля, но говорить о каких-то его особых художественных качествах я бы не стал. Так или иначе, никакой школы эти два фильма не составляют.

– Давайте вернёмся к сравнению с зарубежными картинами. На зрительский взгляд, оба наших фильма заметно отличаются от большинства зарубежных работ: абсолютно другой подход к съёмкам, отсутствие масштабной картинки в стиле фильмов BBC.

– Бюджет документальной картины, скажем, в США сопоставим с бюджетом среднего блокбастера, а у нас нет. Поэтому надо использовать другие возможности – делать человеческие портреты, искать более глубокий подход, то есть применять всё те же классические приёмы, которые в новой ситуации всегда дадут новый эффект. Да, у нас нет возможности снимать как National Geographic, но у нас есть свои плюсы.

– Однако даже если бюджет фильма небольшой, его всё равно нужно где-то взять. 

– Конечно, кинематографу необходимо финансирование, прежде всего государственное. Причём очень многое сейчас зависит от того, кто работает на местах. Есть очень хороший пример Александра Филипенко, который организовал в Ханты-Мансийске несколько научных кинопроектов. Хотя отношение с «кинематографом за деньги» пока довольно нервное: вроде бы руководители уходят от прямого участия, процесс превращается скорее в меценатство, но в то же время некоторые предполагают, что если они дают деньги, то про них что-то хорошее снимут, как-то хорошо отзовутся. 

– Екатерина Ерёменко, которая весной выпустила в прокат свой фильм «Чувственная математика», говорила о том, что очень хочет уйти от стороннего финансирования и иметь авторскую независимость. По её мнению, финансовую свободу документальному кино может дать прокат. 

– То, что делает Екатерина, – это единичные попытки. Возможно, они будут повторяться, но в целом это всё равно что делать яичницу, пока курица не снесла яйцо. Да, есть отдельные кинотеатры, которые уже сейчас занимаются прокатом документальных фильмов, но для начала нужно, чтобы люди вообще поняли, что такое документальное кино. Причём речь идёт не только о современных картинах, но, как ни странно, и о фильмах 1980–1990-х годов. Именно этот период был расцветом документалистики в России.

– Если для проката мы ещё не созрели, значит, нужны фестивали. Много ли их в России и что можно сказать об их уровне?

– Будучи членом экспертной комиссии по фестивалям в Госкино, я могу сказать, что в стране очень мало фестивалей, а концепции тех, которые есть, часто дублируются. В итоге из того, что производится, показывается, дай бог, десятая часть. И это не вина отборщиков или тех, кто делает фестивали. Так сложилась ситуация, из которой нужно искать выход. 

– Есть какие-то предложения?

– Я вижу два выхода, и реализовываться они должны параллельно. Первый – кардинально менять ситуацию с самими фестивалями: устраивать настоящие, а не мнимые конкурсы. Второй – обучение. Несколько лет назад мы создали один фестиваль на основе старого бренда, и тогда чиновник, который включился в работу со своей стороны, сказал: «Ну какая может быть проблема отбора? Я девочек талантливых возьму, они сами поймут, что хорошо, что плохо». В простой ситуации девочки, может, и почувствуют, но если картины однотипные, не поймут, какая из них лучше. Проведению фестивалей, как и всему на свете, нужно учиться, нужны курсы, целый штат подготовленных специалистов. Сейчас речь идёт даже не о качестве отбора или концепции, а о профессиональной организации. Фестиваль – это институция, многопрофильное учреждение, где есть и конкурс, и мастер-классы, и ретроспективы, поэтому ситуацию надо менять. Нужна открытая дискуссия о том, что такое фестивальный менеджмент, нужен обмен концепциями и идеями, и вкладывать в это дело придётся очень много денег.

– Мы снова возвращаемся к финансовым вопросам. Какова роль энтузиастов в этом процессе?

– Ключевая. Всё происходит благодаря им –  людям, которые говорят «да» тогда, когда все остальные говорят «нет». Так было, например, с телеканалом «Культура», который сейчас работает, плохо или хорошо, высокие у него рейтинги или нет. Именно энтузиасты что-то делают, создают, а потом приходят критики и начинают критиковать. Но главное, что к этому моменту процесс уже запущен. 

– А об уровне самого документального кино что можно сказать?

– В документальном кино сейчас системный кризис, кризис идей. Нужно возвращаться в реальность, а это сложно. Проще делать агитки либо говорить, что реальность неподлинная и всё, что бы о ней ни снимали, под вопросом. 

– То, что в наше время кино снимают все подряд, в том числе на камеру телефона, не усугубляет этот кризис?

– Я думаю, что техника – это всё-таки вопрос метода. Если вы хотите снять серьёзную, капитальную картину – это одно, а для трёхминутного наблюдения вам и телефон сгодится, и ролик может получиться замечательным и пойти по фестивалям. Документальное кино хорошо тем, что оно очень разное.

Если мы под предлогом качества начинаем его унифицировать и обрубать многообразие процесса, это плохо. С другой стороны, плохо, когда мы выдаём гуся за порося и совсем теряем критерии оценки. 

– А развитие профессиональной техники? Ведь в этом смысле за последние годы произошёл огромный скачок.

 – Если это что-то и добавило, то результат несоизмерим с тем, что в своё время дало кинематографу появление звука и цвета. У меня нет ощущения, что это какое-то движение вперёд, скорее расширение. Технология, конечно, связана с мыслью, но мысль должна быть первична.