На «Гамлета» в Охлопковский ходит очень много молодёжи, и Шекспир в этой театральной трактовке ей интересен и не скучен. Никто не засыпает и не ворчит на затянутость действия, никто не отвлекается на мобильник и эсэмэски. И судьба Гамлета, которого играет ровесник молодого зрителя, переживается зрительным залом безоглядно, искренне, со всей силой чувств. Режиссёру-постановщику удалось сделать поистине невероятное – выхватить, вырвать зрителя из бесконечного потока телефонных разговоров, зависаний в ЖЖ и прочего фона суетливой жизни и встряхнуть его как следует. Да так, чтобы он заглянул внутрь себя, а не в виртуальный мир. Заглянул и почувствовал – есть мир иных страстей, иных эмоций, не мелких желаний и потуг выглядеть в глазах других умным и успешным, а по-настоящему глубоких переживаний, потрясений и судьбоносных решений. Это мир Шекспира и мир бесконечной, вечной человечности, существующей во всех своих проявлениях и во все времена, а ныне, через нас, – от поколения к поколению. И режиссёр Г.В. Шапошников этим спектаклем говорит с поколением молодых.

И сейчас, и в шекспировские времена с особой пронзительностью звучала тема страшного противостояния молодого человека, на которого обрушивается вся фальшь и лицемерие взрослого мира, да так, что и верить-то после этого уже не во что. Даже в любовь… Музыкальный лейтмотив спектакля – песня «Show must go on» группы «Queen», где есть строки: «Сердце разбито, грим испорчен, но продолжаю улыбаться…», – здесь также попадает в точку. Но постановка «берёт» не только темой, но и особой энергетикой, буквально завораживающей молодого зрителя. Безусловно, свою роль в этом сыграл и сопровождающий сценическое действие изобразительный ряд на мониторах, органично вошедший в ткань спектакля. Именно молодое поколение уже не мыслит себя без этой параллельной цифровой реальности. Но дело не только в этом приёме и в том, что сама тема понятна и близка молодому зрителю, – постановка «Гамлета» более многозначна и насыщенна по своему воздействию.

У этого спектакля особая сгущённая, пульсирующая энергетика, готовая взорваться от запредельного накала чувств. И защититься от этого зрителю практически невозможно. Причём в прямом смысле, поскольку зритель располагается не в зале, а на сцене. И всё происходит на расстоянии вытянутой руки. Это не первый подобный опыт Шапошникова – «Сны Лопухина» и «Страсти по Аделе» тому подтверждение. И есть в этом своя таинственная магия, понятная и подвластная режиссёру. И отдаёт зритель себе отчёт в этом или нет, но, ожидая начала спектакля и поглядывая со сцены на пустые ряды партера, он уже неминуемо оказывается под властью этого магического действия. И режиссёрский умысел – погрузить зрителя в стихию театра почти что площадного, где актёры перемешаны со зрителем, – сработал, эмоциональная «ловушка» захлопнулась. Театр становится самой сутью жизни зрителей в эти минуты.

Так, когда спектакль начинается, зритель уже находится не вне и не над, а внутри истории, разыгрываемой на сцене. И все ужасные душевные конвульсии и содрогания Гамлета ощущаются им, зрителем, без преувеличения, физически остро, почти невыносимо. Ведь отвернуться от искажённого мукой и болью лица Гамлета невозможно. И отвести глаза от потерянных глаз Офелии тоже невозможно (большая удача арт. Анны Дружининой, которая вместе с режиссёром создала удивительный образ). И даже на прерывающийся шёпот-крик «Ангелы, на помощь…» шекспировского злодея Клавдия (роль замечательно исполняет арт. Александр Ильин) зритель не может не ответить внутренним эхом.

Атмосфера «современной вечности» и особые темпоритм, стремительность, импульсивность этого спектакля создаются и за счёт постановочных приёмов (визуальный ряд на мониторе, параллели с современностью, атрибуты сегодняшней жизни – трибуна, за которой фарисейски выступают власть имущие, мобильники, одежда героев и пр.), и за счёт определённых сокращений в шекспировском тексте, которые сделал Шапошников. Но главное – живая стихия спектакля рождается в актёрской игре. Может быть, не всё ещё получается, но актёры стараются играть воистину по-шекспировски – на том особом градусе чувств, эмоций и с таким размахом, что порой зашкаливает так, что дрожь пробирает. В спектакле густо замешаны и театральная условность (чего стоят выход актёров с громадным шаром и сцена с могильщиками!), и неподдельный психологический реализм сценических страстей (ужас охватывает от сцены объяснения Гамлета с матерью – можно только подивиться мужеству актрисы Марины Елиной!). Возможно, актёрам всё ещё не хватает точности, фактурности жеста, который был бы завершающей, выпуклой точкой, ударением сцены. Но при этом везде точно расставлены режиссёрские акценты мизансцен, да и спектакль живёт и, как мы видим, находится в органичном творческом становлении.  

Важно и то, что постановщик выбрал из множества переводов вариант Б. Пастернака. Как отмечал известный литературовед М.М. Морозов, в «вольном» переводе Пастернака (в отличие от канонического перевода Лозинского) герои «Гамлета» живут, дышат, они конкретны, ощутимы, у каждого своё движение со множеством эмоциональных подтекстов. Для нас ещё важно и то, что именно Пастернак в середине прошлого века написал известные строки стихотворения «Гамлет»: «Но продуман распорядок действий и неотвратим конец пути. Я один, всё тонет в фарисействе. Жизнь прожить – не поле перейти». Для молодого принца датского фарисейство и предательство – фатальны. Весь мир Гамлета, все его ценности, вся его жизнь – всё разрушено, искалечено изменой матери и предательством дяди. Зло порождает зло. Гамлет обречён на это зло. Он станет убийцей. И он будет убит, и он жаждет этого, потому что так жить он не может. И смерть матери в этой роковой цепи также неминуема. Как неминуема и гибель Офелии, ведь наивность, неискушённость, чистота в этом мире просто невозможны физически. 

Для Гамлета становится невыносимой, нестерпимой, омерзительной не просто открывшаяся бездна фарисейства в людях, которых он любил, но становится невыносимой сама жизнь как таковая, ему буквально «больно жить» (хочется горько пошутить – в те времена не было обезболивающих…). Именно это играл первый исполнитель роли принца датского, отсюда все эти взвинченность, судорожность, истерзанность, отчаяние, ужас. Этот безбожный мир, в котором Гамлет вдруг обнаружил себя, деструктивен и катастрофичен для него. Весь прежний мир оказался иллюзией. И музыкальное оформление спектакля, построенное на мощном мотиве группы «Queen», как нельзя точно попадает в контекст. В этом шоу сам Гамлет неминуемо станет безбожным – и это трагедия. И смерть Гамлета это шоу не остановит, и принц Фортинбрас (арт. А. Винокуров) в финальной сцене будет, торжествуя, беззвучно зловеще хохотать (в этом смехе зрителю словно видится невидимый смех сегодняшних власть имущих). 

Надо сказать, Алексею Орлову, выдвинутому на роль Гамлета совсем недавно, выпала тяжёлая задача – сохранить в спектакле то, что удалось В. Дробинкову, который уже полюбился зрителю в этой роли, и, не нарушив концепцию образа, внести свою краску. И актёру удалось сохранить в образе Гамлета отчаяние, боль, муку мученическую. Более того, в надрывности чувств, балансирующей на последней грани, отделяющей её от истерики, с приходом Орлова стали проступать определённая сила, воля, личность человека уже повзрослевшего, несмотря на свою юность. Импульсивность сохранилась, но как-то отступила на второй план, вместо мальчишества выступила осознанность, хотя, возможно, ушла какая-то хрупкость. Но совершенно точно – этот Гамлет сам делает свой выбор, несмотря на неотвратимость происходящего с ним. Принц датский понимает то, что с ним происходит. И сам содрогается от этого. Он сам себе ужасен. Он понимает, что уже не может любить. Когда Гамлет обнимает Офелию, ясно, что его самого страшат произнесённые им слова. И он не может возвыситься над своими врагами, на нём также лежит печать убийства.

И такой Гамлет, который не просто запутывается в сетях роковых страстей, а испытывает их, делая свой выбор, – такой Гамлет заставляет зрителя жалеть и прощать его, как подростка, который убивает в бреду ненависти и который так жаждет вновь очутиться в чудесном мире, где был жив отец и образ матери был чист… Он порождает куда более сложную гамму зрительских чувств. Он заставляет скорбеть о нём, о его обречённости быть безбожником. И теперь в спектакле начинает проступать более сложный гамлетовский внутренний конфликт.