Прежде всего, это проявилось в необычном подборе репертуара и его удивительном «монотематизме», а также в способности пианиста «рифмоваться» с исполняемыми авторами, находя отражение, по-видимому, личной темы в теме каждого из произведений.

Трегийский граунд Уильяма Бёрда — английского клавесиниста XVI века — исполнялся на иркутской сцене впервые. Эта премьера, помимо ликбеза, дала слушательской аудитории образчик тонкого английского философского отношения к жизни: созерцания, не лишённого доли скептицизма, через призму контрапунктного изложения тем basso ostinato.

Интересно отметить сквозное (беспрерывное) развитие тем граунда, составляющих как бы единый организм, где каждый из его членов подчинён мозгу — basso ostinato. Константин Сероватов рельефно подаёт полифоническую ткань произведения, отводя особую роль каждому новому вступлению тем, их необычному стреттному (сжатому) пересечению, помогая слушателю почувствовать готический стиль архитектуры сюиты с его романтизмом и скепсисом.

Следующие, также весьма редкие в исполнительском репертуаре пианистов, два произведения Л. Бетховена продолжили философскую линию сюиты, но уже в совершенно ином контексте и с другими акцентами.

Двадцать вторая соната фа мажор и Пятнадцать Вариаций с фугой на тему контрданса из балета «Прометей» ми мажор написаны композитором в годы, когда дала о себе знать его роковая болезнь — глухота: 1802-1804 гг. Тридцатидвухлетний композитор, к тому времени ощутивший на себе печать неизлечимости физического недуга, оказывается в ситуации пограничного состояния между суицидом и волей к продолжению жизни. Выходом из такой душевной нестабильности композитора явилось его психическое состояние, нашедшее своё отражение в таких произведениях, как эти соната и вариации, эксклюзивность которых — в нетипичности их форм и эстетических приоритетов автора. Нетипичность форм обозначена двухчастным сквозным построением сонаты и фугой в вариациях, нетипичность же эстетических приоритетов Бетховена предстаёт здесь перед слушателем в новом (исключительно романтическом!) повороте мысли и душевного усилия творца, подвергшего свой внутренний мир критике высмеивания в форме самоиронии.

До чрезвычайности точное, как бы бьющее в цель понимание эстетической игры как формы внутренней борьбы композитора со страшным недугом выражено в технике и стиле Константина Сероватова. Точно подобранная артикуляция исполнителя позволила не пропустить ни единого момента проявления автором того, что мы сейчас называем «чёрным юмором»: пунктирный ритм; полифонические наслоения мотивов, фраз; остинатные навязчивые ритмоформулы; собирание в целое звуков, разделённых «трагическими» паузами. Необычайная чуткость пианистического слуха исполнителя проявилась в заострении тех полифонических проведений тем и мотивов, которые работают на самоиронию. Она сохраняется в интерпретации пианистом каждого звука — от первого до последнего.

Трагикомическая природа подобного рода сочинительства обусловила «терапевтический эффект» последующего выхода из депрессивного состояния их автора из сферы индивидуального в область общезначимого и глобального, в мировой скепсис, ибо с этого момента его музыка обретает мировой масштаб. Уже в этих пятнадцати вариациях «репетируются» мотивы финала Третьей «Героической» симфонии, после которой, в совокупности с Пятой, к Бетховену и приходит мировая слава, массовая любовь слушателей и бешеная популярность, сопоставимая с ажиотажем вокруг рок-музыки и рок-музыкантов XX века (те же подброшенные вверх шляпы, шквальные аплодисменты, массовый экстаз, граничащий с психозом). Смелость высказывания, независимость и нестандартность мышления, технические спецэффекты, контрастный динамический разброс, эклектичный тематизм были столь же привлекательны для слушателей XIX века, как и для последующих поколений.

Однако в исполненных сонате и вариациях весь этот путь к мировому взлёту только ещё намечался, а пока налицо — обречённость одиночества и непонимания, насмешка над злым роком и собственным бессилием.

Второе отделение концерта явилось органичным продолжением первого: прозвучала восьмая соната Сергея Прокофьева — произведение из ряда редко исполняемых, с включением в развитие материала полифонии, приёмов остинато, сквозных построений внутри формы и нетипичности эстетических приоритетов автора, выраженных в отказе от присущей прокофьевскому музыкальному языку гротесковости.

В своей сонате композитор раздвигает границы бетховенской темы до космизма, подобного скрябиновскому.

Долгие продолжительные аплодисменты слушателей подвигли музыканта на исполнение концертного «бонуса», каковым явилась до удивительности симметричная стилю и замыслу концертного выступления «Павана» Орландо Гиббонса. Воистину потрясающая профессиональная эрудиция Константина преподнесла нам на этот раз экзотическое ассорти музыкальных раритетов.

Размышляя над услышанным, автор статьи не могла избавиться от ощущения рифмованности этого инцидента с известной сценой из великой пьесы «Утиная охота». Сколько и по кому было «сделано выстрелов» и что явилось побудительной причиной, можно только гадать. И хотя нелишними явились бы здесь размышления об общественной вине предпочтений, не всегда адекватных и справедливых в отношении оценки истинного и ложного, вечного и преходящего, показного и искреннего, предположение о том, что природой этого инцидента мог явиться исполнительский кураж, следует отбросить безо всяких колебаний. Ибо стиль пианиста Сероватова настолько определяется органичным и полным подчинением замыслу исполняемого композитора, что намеренное или невольное искажение его в угоду личному фактору вылилось бы в его саморазрушение и творческое самоубийство художника.

Вероятнее всего, это был ропот, который родился в душе страждущего художника и, облекшись в ткань созвучных с ним произведений, вознёсся к небесам так, что стал вполне неотличим от молитвы…

И отзывом, если не откликом на неё, чуткая публика, вразрез сюжетной линии пьесы, преподнесла своему кумиру венок лавровый!