«Это вам решать, недруг я России или её друг»

«Честно говоря, я так далеко ещё не забирался», – сказал Звягинцев на встрече в Иркутске. Режиссёр, как известно, родом из Новосибирска. Но Братск и Иркутск посетил впервые в рамках проекта «РУСАЛ фестивAL», приуроченного к 15-летию алюминиевый компании. «Я родился в Сибири и все мои корни, и кровь, и происхождение отсюда, так что здравствуйте, земляки», – сказал он. В программе была заявлена лекция Звягинцева, нечто вроде «киновзгляда на современную Россию» за последние 15 лет. Однако и зрителей, и режиссёра больше интересовал живой диалог, на чём и сошлись. Звягинцев лишь подчеркнул, что эти 15 лет для него были значимыми, поскольку тогда же, когда начинал свою работу РУСАЛ, начинал и Звягинцев – он снял свои первые короткометражки в проекте «Черная комната» РЕН-TV и «нашёл себя». 

По замечанию ведущего встречи, иркутского социолога Сергея Шмидта, Звягинцев – один из тех режиссёров, которые не боятся выходить к зрителю. «Это режиссёр с очень узнаваемым киноязыком, – поделился личными впечатлениями Шмидт. – Его фильмы создают мощнейшие мыслеобразовательные эффекты. Андрея Петровича относят к авторскому кино, и как-то мы привыкли думать, что авторское кино – не для всех. С моей точки зрения, это авторское кино, которое могут смотреть все. По-разному оценивать, но смотреть могут все. Фильмы Звягинцева меня лично поражали тем, насколько неслучайно всё в них, и как много труда и сил вложено в каждый кадр и каждую сцену». Отвечая за час до этого на вопрос журналиста о стиле собственной работы, Звягинцев сказал: «Начиная с «Возвращения», когда у нас был целый год подготовительного периода, я понял, что фильм нуждается в том, чтобы было достаточно времени, чтобы подготовить всё. Мы добираемся до самой верхней точки, первый съёмочный день – проект уже катится с горы, там уже ясно, по каким тропам ты идёшь. Другими словами, да, продумывается каждый эпизод, все решения». 

Вопросы были разными. В Братске, к примеру, спросили: «Всё ли в порядке с моей дочерью, она смотрела «Левиафан» три раза?». «Важное обстоятельство, сколько лет этой девочке, тринадцать, – добавил Звягинцев. – Она читает Гоголя и смотрит «Левиафан». Мы решили, что с девочкой всё в порядке». Первый же вопрос от зрителей на встрече в Иркутске был экстравагантным. Мужчина развернул бумажку с надписью: «Андрей Звягинцев – недруг России?!». «Вероятно, вопрос лежит в том поле, где лежат те обвинения, которые звучали в январе этого года, обвинения фильма и авторов фильма, – сказал Звягинцев. – Помните ли вы те времена, когда называли антисоветчиком Солженицына, например? Или других… Я сейчас, конечно, не сравниваю персоны. Я подпишусь под любым поворотом сюжета этой картины, любым утверждением, которое звучит в нём, потому что я таким образом наблюдаю мир, который вокруг меня являет себя. Вот, собственно, и всё. Это вам решать, недруг я России или её друг». Надо сказать, что мужчина с плакатом, послушав режиссёра около двух часов, снова встал к микрофону и публично извинился перед ним. Звягинцев отметил, что нужно мужество, чтобы так поступить. 

К трем часам диалога со зрителями в Иркутске прибавились ещё полтора часа общения с журналистами. К сожалению, все ответы на вопросы привести невозможно. И ниже будет лишь малая часть того, о чём говорил Андрей Звягинцев. Вопросы задавали журналисты СМИ – ИА «Телеинформ», ВСП, «Интерфакс» и «Вести-Иркутск», а также сами зрители. 

«У Сарояна погибают все, просто все»

Кажется, самый ясный и лаконичный фильм Звягинцева – «Елена». Остальные, особенно «Изгнание», меня лично вводят в долгие размышления. Поступок Веры я вообще не могла понять. «Я давно заметил, что фильм часто делается из каких-то иррациональных начал. Мне часто задают вопрос: «Как вы ищете тему?». Но я никогда никаких тем не искал, не ищу и надеюсь, что искать не буду, – говорит Андрей Звягинцев. – Тема сама ищет тебя, она приходит, стучится в дверь, и ты просто вынужден ей открыть. Она вливается в тебя, как поток живой воды, вонзается, как копье, и ты уже не можешь от неё избавиться. Это не поиск, не рациональная, а иррациональная работа». 

Пытаясь понять, что стало с Верой, я стала искать книгу Саярояна. Но и он ничего не прояснил. Я задала вопрос самому Звягинцеву. Известно, что фильм был сделан по мотивам произведения Уильяма Сарояна «The Laughing Matter». В русском переводе произведение носит название «Что-то смешное. Серьёзная повесть». Задавая вопрос Андрею Звягинцеву о более «оптимистичном» финале у Сарояна и о том, почему Звягинцев выбрал куда как более мрачный конец, я опиралась на единственный найденный в Интернете перевод этой повести (это, вероятно, был тот самый перевод Я. Гончар, вышедший в журнале «Литературная Армения» в 1963 году). В 2011 году перевод впервые появился в сети благодаря литературно-художественному альманаху «Опыты». Повесть обозначена как завершённая (слово «конец» на последней страничке скана из журнала), но конец этот совсем не тот, что есть у Сарояна в английском варианте. В русской версии никакого трагического финала нет. (Вероятно, в «Советской Армении» просто «обрезали» повесть…) 

Английский вариант повести доступен, и в нём беременная героиня Соун Назареус погибает после аборта от передозировки снотворных, уходит из жизни и брат Дэйд, а отец двух детей Ивен Назареус разбивается на машине. Сароян довольно жестоко даёт описание: «Голова и лицо человека были разорваны и разбиты…». Повесть заканчивается тем, что сын умерших плачет во сне, зовя папу и маму. Странным кажется то, что отечественные издатели за много лет после выхода «Изгнания» так и не решились перевести и опубликовать эту повесть Сарояна на русском. После знакомства с ней становится понятно, что фильм Звягинцева вовсе не о гибели, а о надежде. В его фильме отец остаётся жить, засохший родник снова оживает, и у детей будет рядом родной человек.

– У Сарояна погибают все, просто все. Знаете, такая трагическая история, – говорит Андрей Звягинцев. – У нас решено по-иному. Ты используешь какой-то материал просто как основу для собственных размышлений. Ты прочёл этот материал, и он просто начинает жить внутри тебя. И рождается что-то новое. У нас в фильме несколько эпизодов просто решены по-иному. У Сарояна всё-таки взгляд на то, что случилось, как на измену. В нашей картине измены нет, там перемена, речь идёт совершенно о другом. Вы знаете, что это автобиографическая история Сарояна? Когда я взялся за эту вещь, я дал её одному человеку, который всего Сарояна читал. Он сказал: «Это не его повесть, я не могу поверить, у него совершенно другой подход к жизни». Другой взгляд на реальность, что ли. Так что это отдельное для него, особняком стоящее произведение. 

– По поводу женских образов. Вы мужчина, но, как мне кажется, очень хорошо понимаете, что происходит с женщиной. Та же Лилия – понятно, что свершающееся с ней идёт изнутри, а не от внешних причин. И во многих ваших фильмах начинается всё с женщины, она является спусковым крючком, который запускает все остальные события. 

– Понимаете, вам легче судить, вы посмотрели все четыре картины и что-то увидели. Когда ты пребываешь внутри, ты как бы сам являешься этим. Ты не можешь посмотреть на это со стороны. Вы говорите, что они как спусковой крючок, не знаю, что вы имеете в виду, наверное, вход Лилии в гостиницу. Но ведь это бесконечное следствие бесконечной причины, дело же не в ней, дело ведь во всех связях наших. Лилию часто обвиняют: «Вот какая она дурная». Но это же детсадовская риторика. Человек действительно сложен, пойми его, попытайся понять. Мы с Леной Лядовой об этом говорили – Лилия не отсюда. Она как будто бы нездешняя, она должна быть в другом месте. Мне кажется, это чувствуется через её внутренний процесс игры. Можно посмотреть на этот союз Николая и Лилии, если бы это была другая женщина, я бы увидел абсолютно крепкий шар, который целостен и нерушим. Глядя на них, мне кажется, ясно, что что-то не так. Какой-то зазор, пробоина. И она, мне кажется, ищет себя, своё место. И это можно не просто понять и простить, а почувствовать. Я уверен, что дело не в том, что она изменила, это слишком простое решение. Просто левиафан в каждом из нас…Что касается Веры, мне кажется, она чувствует отсутствие любви всем своим существом, как всякая женщина, у которой есть интуиция и что-то такое иррациональное, какая-то такая связь с пространством, с происходящим. У Алекса всё в порядке, а она чувствует, что всё закончилось, нет любви. И если нет любви, то всё, что происходит, – бессмыслица. Для неё это всё мёртвое. Можно было сказать, что с неё всё начинается, по сути так и есть, но как нет у меня выбора тем, так и нет моего собственного представления, что в каждом фильме именно женщина является таким «капсюлем». 

– Я читала отзывы не профессиональных критиков, а обычных людей, посмотревших фильм «Елена». Люди ведь ищут правых в этой истории. Одни считают, что права Елена, совершившая свой поступок в отношении бизнесмена и его дочери. «Так им и надо», – говорят люди. Другие правыми считают как раз дочь и бизнесмена, которых «побороло» быдло. А ведь правых в этой истории, на мой взгляд, нет. 

– Тут нет просто акцентов, которые были бы расставлены для инфантильного ума, которым необходимо подсказать, что вот это положительный персонаж, а этот – отрицательный. Люди ищут, а как раз этой ткани там нет. Я называю это просто наблюдением за происходящим. Фильм обращён к взрослым людям, которые понимают какие-то вещи: убивать другого человека нельзя. Что это не просто преступление, это духовное преступление против собственного сердца. Вот с этого этажа уже идёт разговор с ­аудиторией. Когда выходят из зрительного зала две подружки-девицы и говорят: «Ну а что, я бы тоже так поступила». Мне эту историю пересказал мой друг. Ну что я могу с ними сделать? Прийти к ним в школу и пожурить их учителя? Или родителям сказать, что они пропустили главный этап в воспитании человека? Кино ведь совершенно другой предмет, это предмет, который рассказывает нам о самих себе, являя порой самые страшные образы, забирается в самую глубину падения человеческого. Это такие мощные образы-зеркала, которые помогают зрителю посмотреть на самого себя и свой внутренний уклад.

– Автомобили главных героев, начиная с «Волги» в «Возвращении» и заканчивая «Nissan Terrano» в фильме «Левиафан» – это не случайность? Это часть образа героя? Авто нестандартные.

– В фильме «Изгнание» автомобиль действительно нестандартный. Потому что там задача была такая – создать пространство и время, о котором совершенно невозможно судить. Там все элементы были подобраны из разных эпох. Мы очень придирчиво смотрели на автомобили, они должны были быть точно не ретро, но глядя на которые трудно было бы сказать, что это за время. Автомобиль Николая в «Левиафане» – это предложение художника. Он предлагает автору, оператору. Это такой совместный диалог, мы садимся за стол и смотрим варианты. То же самое касается цвета автомобиля. В первый же съёмочный день «Левиафана» случилась просто невероятная, страшная драма. Первый этап нашего фильма – Николай и мальчик едут в школу по пробитой в камне дороге. Первый дубль – машина проехала, разминулась с мотоциклом, всё хорошо. Мы решили сделать второй дубль, и на втором дубле машина въезжает в съёмочную группу. Она помяла три машины, смяла напрочь машину звукорежиссёра. Слава Богу, никто не пострадал, это просто невероятное наше везение. Это осложнило нашу работу, потому что в течение первых пяти дней мы запланировали съёмки с автомобилем. Мы срочно всё переиграли и параллельно искали точно такую же машину, выкрасили её в тот же цвет. Одновременно чинилась помятая. Где-то спустя 10 дней у нас на площадке были две абсолютно одинаковых машины Николая. 

Общаясь с журналистами, Звягинцев сказал: «Я снимаю позитивные фильмы, они все с хорошим концом, поверьте». Позитивный финал, который дарит «свет в конце тоннеля» ещё до титров, по его мнению, это некий обман и недоверие к аудитории. «К примеру, в «Елене» не могло быть позитивного финала, иначе это было бы возмездие, наказание Елены через гибель её внука…» – говорит Звягинцев. По его мнению, когда возмездие на экране свершается, зрители «облегчённо выдыхают». И забывают про фильм. «А в такой открытой фигуре, какой является фильм «Елена» или «Левиафан», ты выходишь из зала и живёшь с фильмом, ты задаёшь себе вопросы, – убеждён Звягинцев. – Он пробуждает тебя из сомнамбулического сна позитивных финалов, которые нам сообщают фальшивую идею, что всё будет хорошо. Хорошо будет только тогда, когда ты всерьёз подумаешь: а как же должно быть? Надежда должна жить в твоём сердце, это твой долг, твоя обязанность – держать этот сосуд с огнём жизни». 

«Я убеждён, что Николай очень сильный человек»

Звягинцев – режиссёр, состоявшийся в двухтысячных. Однако не мог не возникнуть вопрос о девяностых, поскольку именно с ними сейчас пытаются сравнивать современность, ища на контрасте бонусы в нынешней России. На встрече со зрителями Звягинцев сказал: «В 90-е годы, на излёте советского времени, ещё снимались какие-то фильмы-события, но ближе к середине, когда уже всё обрушилось, киноиндустрия переживала ужасные времена. Это время кооперативных фильмов, снятых на деньги сахарных магнатов… Я помню времена, когда художник-постановщик, мощный автор, где-то в начале 90-х годов сделал интерьер для ресторана «Пушкин». Он вынужден был находить себе работу не в кино, потому что кино как такового не было. Это были невероятные усилия каких-то мощных, что называется, энтузиастов, которые преодолевали эти трудности и что-то снимали. Но в целом это была такая большая дыра. Кино в начале двухтысячных годов постепенно реанимировалось». Эта же тема возникла и на встрече с журналистами. 

– Считаете ли вы свободу непременным условием для появления шедевров?

– Ну, разумеется.

– Тогда следующий вопрос. В 90-е, уж куда было больше свободы, почему 90-е не породили в общем ничего значимого ни в одной из сфер?

– Свобода необходима, но она не является единственным условием для рождения шедевров. Я помню это ощущение, что она хлынула, и у всех было ощущение, что сейчас из своих столов писатели, драматурги вынут такие пьесы, такое мы увидим! В конце концов, на книжных развалах мы это увидели, в книжных магазинах. Позволено было печатать, к примеру, Льва Шестова. Да, это было создано в совершенно другую эпоху. И почему-то удивительно, была какая-то растерянность, эта абсолютная свобода кого-то, может быть, и сковала. Я сейчас пытаюсь размышлять, у меня нет готового ответа. Для того чтобы отразить время, необходима дистанция. А то, что происходило в это время, было настолько не отрефлексировано, что было трудно ждать каких-то мощных произведений о времени. Может быть, в этом дело. Почему я сказал «свобода»? Может быть, это горестная реакция на то, что тебя начинают регламентировать. 

– Вас пытаются регламентировать? 

– Нет, а кто? Каким это образом? Слава Богу, мы в другую эпоху сейчас живём, такого не может быть по определению, чтобы входил какой-то чиновник и рассказывал, что идёт «сумбур вместо музыки». Так он может высказаться, но за этим ничего не последует.

90-е – это время, о котором будут ещё долго спорить. С одной стороны – дыра, с другой – гениальное нищее кино, повторить которое даже с бюджетами сложно. Если «Хрусталёв, машину!» Алексея Германа, или «Молох» и «Телец» Александра Сокурова можно отнести не к кино «от 90-х», а «Иглу» Рашида Нугманова потянуть за ноги и приписать к «восьмидесятым», то навскидку кино девяностых это точно: «Облако-рай» Николая Досталя, «Нога» Никиты Тягунова, «Кавказский пленник» Сергея Бодрова, «Брат», «Про уродов и людей» Алексея Балабанова, гениальная «Окраина» Петра Луцика, «Блокпост» Сергея Рогожкина, «Лимита» Дениса Евстигнеева. С 2003 по 2006 год в «Новой газете» был проект по исследованию ведущими критиками российского кино 90-х. Тогда Даниил Дондурей в беседе с Ларисой Малюковой сказал фразу: «90-е – не упущенное время. Атлантида этого кинематографа существует, как и имена их талантливых создателей». Многим из этих фильмов не хватало бюджета и проката, но уж точно не таланта. Дондурей считает, что именно кино 90-х позволило сохранить принципы советского кино и не «оголливудиться» российским авторам двухтысячных. 

Сам Звягинцев признаёт: и сегодня финансово ни один российский фильм не встанет рядом с самым скромным бюджетом голливудского кино. «Там работает киноиндустрия. В США 40 тысяч киноэкранов, не мультиплекс, а именно экранов. Из них 400 экранов для авторского кино. Джим Джармуш, Джон Кассаветис, другие авторы независимых фильмов. О них мы очень мало знаем здесь, а там это могучее, очень мощное молодое движение. Они не докатываются сюда, потому что они, конечно, не зарабатывают денег во всём мире. Для сравнения – у нас года 3-4 назад было около 2,7 тысячи киноэкранов на всю страну, на 140 миллионов жителей. В России зрительные залы заполняются примерно на 20%. Эта болезнь индустрии не позволяет авторам дерзать на какие-то большие бюджеты. Такой бюджет могут позволить себе только комедии, которые возвращают затраченные средства». 

Кино без героя

Не в обиду режиссёрам начала двухтысячных, в том числе и Звягинцеву, начинавшему в начале нового века, но их кинематограф, ставший тоже теперь историей, в отличие от девяностых не создал ни одного столь же яркого, хотя и растиражированного киногероя поколения, как «Брат» Сергея Бодрова-младшего. И, конечно, вопрос о киногерое не мог не возникнуть на встрече со зрителями. 

– Почему в российском кино измельчал герой? Практически не осталось сильных характеров – и в ваших фильмах, и в современном российском кино. Прототип героя вашего последнего фильма, Марвин Джон Химейер, слесарь – сильная личность, в нашем российском варианте он получается какой-то мелкотравчатый. Почему нет сильных характеров, как у Вернера Херцога? 

– Вернер Херцог видел «Левиафан», сам нашёл меня, я его не искал. И через переводчика сказал: «Это великий фильм, он входит в самую глубину твоей души и поселяется там навсегда». Я не думаю, что Херцог сказал бы мне, что тут нет сильного героя. Я убеждён, что Николай очень сильный человек. Выдержать всё то, что с ним произошло… Это невероятное обрушение всех связей, всех якорей жизни, когда ты находишься в безвоздушном пространстве, лишившийся веры и одного, другого, третьего – любви, дружбы, жены. Он находит в себе силы простить Лилию. Найдите мне мужчину, который сделает это. И он это делает, он движется в направлении склеить этот лопнувший сосуд. Сказать, что Николай слабый человек, или как вы сказали – мелкотравчатый, это значит не понимать важных вещей. 

Как говорит Звягинцев, с русским сюжетом повторить поступок американского слесаря будет «предательством правды». «Именно сейчас финал правдив, потому что русский человек может совершить самоубийственный поступок, но в массе он более терпелив, если не сказать – смиренен, – говорит Звягинцев. – Такой финал, мне кажется, лишает эту историю ложного хэппи-энда. Хоть и самоубийственного, но хэппи-энда. Зритель в зале, увидев возмездие, просто насладился бы, что разрешены всего его вопросы. В случае нашего исхода финал открыт, и он побуждает зрителя думать. Поскольку важно, кто ты в жизни и как ты действуешь, а не то, как действуют герои». «Не было цели внести раскол, – сказал Звягинцев о «Левиафане» в беседе с журналистами. – Я удивлён тому, что зритель не увидел того, о чём идёт в фильме речь. Речь идёт об уникальности человеческой жизни. Нет большей ценности, чем человек, один маленький человек. Нет выше этого ничего – ни политика, ни лозунги, ни президенты, ни вся эта остальная атрибутика, которая сопровождает человеческую жизнь. Когда человек, о котором идёт речь в фильме, не понимает этого, для меня было совершенным открытием. Неприятным открытием».

Один из зрителей, Никита Добрынин, сказал, что в «Левиафане» он не видит главного героя – он не может назвать героем ни Николая, ни его друга, ни жену. «Не получается ли это оттого, что мы живём в такое время, что не очень понятны цели и идеалы?» «Это и есть ваша работа, ваша жажда увидеть светлое, настоящее, прийти к каким-то целям, чтобы всё общество пришло к ним, – сказал Звягинцев. – У нас действительно ощущение какой-то энтропии и растерянности. Это все чувствуют, в том числе и авторы своих фильмов». Звягинцев заявил, что сам отказывается от героя. «У меня нет цели, задачи искать героя. Героем является сам стиль, сама тема, что ли, идея, которая лежит в фильме, сам язык повествования и есть главный герой», – сказал режиссёр. Тогда зритель предположил, что героем является сын Николая – ведь это дети, сидя в разрушенной церкви, видят над собой настоящее небо. А отвечая на другой вопрос, Звягинцев сказал, что финал «Елены» не столь мрачен. В завоёванном семьёй Елены доме просыпается и встаёт младенец – может быть, он не будет таким, как взрослые. 

– Что вы посоветуете посмотреть из современного мирового кино?

– Посмотрите фильмы братьев Дарденн, они действуют сейчас, буквально в прошлом году был крайний фильм. Такие пожилые два родных брата, бельгийцы. «Дитя», «Сын», «Розетта». Они делают очень сильное кино. Есть удивительный совершенно режиссёр в Швеции, он взрослый тоже человек, первый его дебют был фильм «Шведская история любви» в 70-е годы. Зовут его Рой Андерссон. Сейчас в Москве идёт последний его фильм «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии». Это удивительный фильм. Когда люди, купившие картину «Ты, живущий», после фильма мне сказали, что он весь снят в павильоне, в это невозможно было поверить. Это невероятно, эстетически просто волшебно. Фильм рассказывает о страдании человека в этом мире, о его тяжелейшем уделе. Но может быть с другой интонацией, полегче, полегче. Что касается русского кино, то мне очень нравится то, что делает Вася Сигарев, «Волчок» его, например, очень замечательная картина. Лозница Сергей, мне нравятся оба его фильма. «В тумане», картина по Василию Быкову, замечательный фильм, пронзительно-печальный и пронзительно-правдивый. Очень нужный обществу. Его же фильм «Счастье моё» обязательно посмотрите. Очень страшный фильм, но беспредельно правдивый, точный и беспощадный.