Создатель духового ансамбля «ТРИ «О» Сергей Летов – один из самых известных современных музыкантов России, играющих в стиле free-jazz (свободный импровизационный джаз). Впервые выступив на сцене в 1982 году с ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского, Летов за 30 с лишним лет сумел поучаствовать в десятках разных музыкальных проектов как в России, так и за рубежом. Для джазового музыканта такой стиль жизни – норма. Но он ещё и участвует в перформансах и хэппенингах московских концептуалистов, сотрудничает с поэтами и писателями, джазменами и рок-музыкантами, пишет музыку к спектаклям и сам принимает участие в спектаклях, снимается в кино, читает лекции о современной музыке в Московском институте журналистики и литературного творчества. Яростная, пронзительная энергия его брата, Егора Летова, в Сергее, похоже, тоже есть. Но она воплотилась в другое – вот в этот живой и негасимый интерес ко всему. Быть, участвовать, создавать, жить музыкой. Осмыслять жизнь через музыку. 

Играет он на как минимум десятке деревянных духовых инструментов, в основном на саксофонах, флейте, бас-кларнете, на электронных духовых инструментах.  На сайте letov.ru указано: «…и на инструментах собственного изобретения». Сам Летов «изобретениями» их не считает. «Просто лет 30 назад я сделал дудочку по образу и подобию загадочных инструментов не менее загадочной фигуры, Виктора Лукина, – говорит он. – Это в каком-то смысле панк, джазмен-саксофонист, радикальный авангардист. Он эмигрировал в 1980-х, но я видел инструменты, которые он делал. Он их изготовлял из разных трубок типа канализационных, пластмассовых, металлических, бамбуковых. Соединял с мундштуками от саксофона или кларнета, получались «самоделки». Я попробовал похожий инструмент сделать из материалов для труда, в «Детском мире» купил алюминиевую трубу, отпилил, сколько нужно, проковырял дырки и до сих пор играю». 

«В ми-миноре пентатонику мы будем полоскать»

В Иркутске Сергей Летов выступил в Доме кино на презентации фильма Владимира Козлова «Следы на снегу», вышедшего в 2014 году и рассказывающего о феномене сибирской панк-культуры 1980-х. Сергей Летов – один из участников фильма, поскольку тема ему более чем близка. Самой известной сибирской панк-командой была «Гражданская оборона» Егора Летова, его брата.   

– Вы с братом очень разные личности. Вы росли вместе? 

– На самом деле росли мы только частично вместе. Детство брата под моим чутким руководством прошло с рождения и до восьми лет. В 1972 году, когда Игорю было восемь, я уехал в новосибирскую физико-математическую школу-интернат, прожил там два года и уехал в Москву учиться в институте. После окончания школы он перебрался ко мне в Подмосковье. Конечно, что-то у нас общее было, какое-то влияние я на него оказывал, но это влияние не было всеобъемлющим. В подростковом возрасте люди всем хотят доказать, что они пойдут своим путём. И как я ни пытался его сориентировать на традиционную музыку, на фри-джаз, на музыкальный авангард, это возымело очень ограниченное воздействие. Его исключили из строительного профтехучилища, где он учился в Москве, и родители потребовали, чтобы он не лоботрясничал, а поехал назад в Омск. А уже там с друзьями он и создал «Гражданскую оборону». И с этого времени мы, конечно, контактировали, но очень ограниченно. Игорь присылал мне свои записи, я иногда отправлял свои, но на сцене мы вместе не были до 1998 года. Но в тот свой давний приезд в Москву, когда он пробовал себя в импровизационной музыке и фри-джазе, Игорь даже играл на одном концерте с Сергеем Курёхиным. Чкаловский посёлок Омска, где он жил, – это такой пролетарский район, крайне неблагополучный. Он в нём прожил всю жизнь, там, очевидно, фри-джаз не был бы понят, как и в Омске, в котором он не дал за всю свою жизнь ни одного концерта. 

– Вы говорите в фильме «Следы на снегу», что сибирский панк – это интеллектуальный панк. Что это значит?

– Прежде всего то, что он носит не подражательный характер, как панк в европейской части России. Большая часть нашей рок-музыки, мягко выражаясь, неоригинальна. Это не художественное явление, а попытка молодых людей взять гитары, сделать причёски и одеться так, как показано в зарубежных журналах. И большая часть российского панка – это глубоко подражательное, не оригинальное, не имеющее абсолютно никакой художественной ценности явление. Там вообще ничего нет, кроме игры в музыку и в культурный феномен. Мы возьмём гитары, будем дёргать струны, в ми-миноре пентатонику мы будем полоскать. А теперь посмотрите на сибирский пост-панк: ирокезов нет, имитации западной одежды нет. Это больше похоже, к примеру, на Doors, и потом преследовало изначально другие радикальные цели – освобождение сознания. Если посмотреть на наши традиционные панковские российские группы, то они даже слова «освобождение» и «сознание» вместе составить не могут. Там какие в основном песни? Набухались, весело идём, девок снимем. И пара матерков. Сергей Жариков, руководитель группы «ДК», назвал это «колхозный панк». У нас полстраны панков: стоит с семечками в телогрейке на рынке – вот он и панк по жизни.

– «Гражданская оборона» – другое?

– Сибирский панк, та же «ГО» – это прежде всего поэзия, а музыка идёт как вспомогательное средство. И в основном вокруг Игоря сформировался вот такой интеллектуальный мир. Я думаю, что в значительной степени это было связано с тем, что у него была некая перспектива. Для ребят большей части российских рок-групп была такая перспектива: крепко выпить и изобразить из себя группу «Korn». В случае с Игорем ситуация другая – он знал, кто такие московские концептуалисты, бывал на перформансах, знал, кто такой Джон Кейдж, знал о современной живописи, читал книги, что крайне нехарактерно для российских рок-музыкантов. Это отдельное, самостоятельное явление, совершенно неподражательное. Сибирские панки состоялись потому, что они в художественной форме выражали мировоззрение подростков из неблагополучных районов. Этой «поганой молодёжи», о которой он поёт, в нашей стране в то время было реальное большинство. И к ней никто не обращался. В лирических героях «ГО» или Янки Дягилевой эта молодёжь узнавала себя, потому что этого героя не было в каких-то поп-группах. Прошло время, и всё нанос­ное, подражательное забылось, а «Гражданская оборона» остаётся. 

– Перестройка, 1990-е годы, СССР рухнул. Какой мог быть протест после этого?

– Форма угнетения просто сменилась в нашей стране с коммунистической идеологии на капиталистическую. Человек-то остался в той же степени закрепощённым, и даже больше. Игорь является одним из основателей НБП. В девяностые годы он крайне активно был вовлечён в политику. В 1993 году стоял на обороне Белого дома, во время всем известных событий. Я очень опасался, что он погибнет там, но остался жив благодаря случаю… Игорь же просто вступил в конфликт со старушками-коммунистками. Они издевались над панками: «Тут порядочные люди стоят, а вы, волосатые, идите отсюда». В конце концов «ГО» покинула это место. И это Игоря спасло – через несколько часов весь лагерь защитников был уничтожен. В последние годы он двинулся, насколько мне известно, в направлении церкви, крестился и от всяческой политической деятельности отошёл. И все свои революционные альбомы в переиздании переименовал. Например, «Солнцеворот» стал «Лунным переворотом», на обложке – взлетающий Иисус Христос. Вот такой человек, такой подход у него был к жизни. 

«Это было формой беспредельного идиотизма»

Десятки музыкальных проектов, в которых участвовал Сергей Летов, безусловно, яркие, интересные. Но чаще всего вспоминают его работу с Сергеем Курёхиным в малой и большой «Поп-механике». Наверное, мало кто знал «Капитана» в работе столь близко, как Сергей Летов, который с 1982 по 1993 год играл в проектах Курёхина и видел эволюцию и «Поп-механики», этого ни на что не похожего феномена российской музыкальной культуры. Это не джаз, не рок, не спектакль и не перформанс – это нечто другое. Энергетика и карнавал тех лет чувствуются кожей, идут мурашки, даже когда бродишь по пустым и тихим залам Центра современного искусства имени Сергея Курёхина в Петербурге.     

– Как вы познакомились с Курёхиным?

– Если я не ошибаюсь, это случилось в 1982 году. Я был в командировке в Ленинграде. Работая в НИИ, я в свободное время играл на саксофоне как любитель. Я знал критика Артемия Троицкого, он знал, что я приеду в Ленинград, и позвонил Курёхину, порекомендовав меня найти и встретиться. Так и случилось. Мы встретились в кафетерии на площади Искусств напротив Русского музея, а не в «Сайгоне», где все рокеры встречались. Сейчас этого кафетерия уже нет, мы пили кофе из двухсотграммовых гранёных стаканов, стульев не было, это было такое кафе-«стояк», как это называлось в советское время. С Сергеем был его друг Сергей Бугаев (Африка), который в это время косил от армии, прибежал из больницы, в больничной пижаме… Курёхин был небрит, в каком-то пальто, которое, как мне показалось, было на два размера больше. Видимо, ему так нравилось. Он предложил мне сыграть с ним концерт через день или на следующий день. От того концерта у меня ничего не осталось в памяти, кроме того, в каком он был составе. А второе выступление состоялось в Доме архитекторов на Большой Морской. И вместе с Курёхиным принимали участие в этом концерте, помимо Африки, ещё два гитариста. Один с электрогитарой, а другой – с акустической, неподзвученной. С неподзвученной гитарой был очень скромный человек – Виктор Цой, а с электрогитарой – в рубашке апаш, с лицом, намазанным белой краской, гордый и красивый Борис Гребенщиков. Вот с этого началась наша совместная работа, я ездил выступать в Питер на всевозможные проекты Курёхина в «Поп-механике», мы с ним много играли дуэтом. С Курёхиным в моей жизни очень многое связано. Собственно говоря, какая-то моя известность, или как это ещё назвать, наступила благодаря сотрудничеству с этим человеком. 

Почему феномен «Поп-механики» родился в Ленинграде? Сергей Летов полагает, что дело в особой «контролируемой свободе». «В Москве всё было закрыто и запрещено – это был образцовый коммунистический город, – говорит он. – А в Ленинграде местный комитет госбе­зопасности проводил эксперимент и создал рок-клуб. Гласность и перестройка, которые потом наступили по всей стране, сначала проверялись на одном отдельно взятом городе. Кроме рок-клуба, КГБ выдавал помещения и для поэтов, чтобы они могли встречаться и читать стихи. Было и помещение для театра на Чернышевского, 7, где можно было играть какие-то авангардистские пьес­ки «для своих». Естественно, всё прослушивалось. Потом наступила перестройка, и всё расцвело пышным махровым цветом. И продолжается сейчас – те же люди, которые возглавляли КГБ, питерские, кстати, теперь руководят всей страной.  Наша страна – это такое реальное продолжение Ленинградского рок-клуба». Сергей Курёхин, начинавший с фри-джаза, вырос в достаточно оригинальную самостоятельную личность и самостоятельную музыкальную фигуру. Его осмысление музыки на первом этапе шло, помимо сотрудничества с джазовым саксофонистом Анатолием Вапировым, вероятно, под влиянием Ефима Семёновича Барбана, издававший новоджазовый журнал «Квадрат», Александра Кана, возглавлявший Клуб современной музыки в ДК им. Ленсовета. Играть экспериментальный джаз, в отличие от традиционного советского джаза – крепкой имитации американского, в те времена «было настоящим подвигом», говорит Сергей Летов. В 1981 году Леонид Фейгин издаёт диск Курёхина «Пути Свободы» на «Leo Records». «Сергей не очень тесно себя связывал с роком, но с джазом, кстати, ещё в меньшей степени, – говорит Сергей Летов. – Он достаточно оригинальная самостоятельная личность и самостоятельная музыкальная фигура. А вот эти обличья – советский джаз или советский рок – это была для него какая-то форма игры. А кем было быть ещё? У нас не существовало в то время каких-то других институций для реализации, приходилось общаться с дворниками, газовыми кочегарами. Пытаться им объяснить, как что-то сыграть на купленных в комиссионных магазинах гитарах. Вот так создавалась «Поп-механика».  

– Сергей эволюционировал, – говорит Сергей Летов. – Постепенно-постепенно Курёхин от чистого фри-джаза и свободной импровизационной музыки, от линии Джона Кейджа уходил в направлении поли­стилистики. Дело в том, что в 1970-х годах в нашей стране очень большую популярность приобрело трио Вячеслава Ганелина «ГТЧ» (Ганелин – Тарасов – Чекасин). Они стали выступать по всему миру, совершили турне по США, вышла масса пластинок в Великобритании. В определённой степени Курёхин учитывал эту полистилистку, какое-то влияние на него оказал саксофонист Владимир Чекасин, с которым они вместе довольно много выступали в начале 1980-х. И в середине 80-х, ближе к их концу, у Курёхина выработалась собственная очень оригинальная концепция некоего коллажирования музыки, смешения разных стилей. Это техника музыкального микса, напоминающая отчасти концепцию микса Джона Кейджа. И тогда «Поп-механика» возникает во всём своём блеске. Там соединялись, не смешиваясь, сосуществовали в рамках одного концерта самые разные формы музыкальной культуры. Это напоминает советский пафосный концерт, посвящённый Дню милиции. На традиционном концерте номера идут в определённой иерархической последовательности. А у Курёхина это всё «наезжает» друг на друга. У него могут соседствовать группа «Кино» и певец с Чукотки Кола Бельды, который под аккомпанемент группы «Кино» поёт «Увезу тебя я в тундру». При этом Африка и Тимур Новиков выводят на сцену ослов, у которых синей изолентой примотаны к головам оленьи рога. Курёхин привлекал для своих концертов очень большое количество музыкальных и немузыкальных коллективов, в том числе и монстров ленинградского рок-н-ролла. Причём в комической и, казалось бы, для рокеров обидной форме. Выходят, например, одновременно пять соло-гитар и шесть бас-гитар, играющих в унисон. На сцене присутствуют музыканты самых популярных рок-групп – «Аквариум», «Странные игры», «Кино», и все они играют в унисон достаточно странную музыку. Для многих людей это было некоей формой беспредельного идиотизма. В какой-то мере можно сказать, что «Поп-механика» Курёхина была воскрешением традиций дадаизма, русского футуризма, некоего театра абсурда, который базируется исключительно на элементах советской эстетики. Это было порождение поздней советской культуры, почему в постсоветское время это движение и пошло на спад. 

– Стало неинтересно?

– Во-первых, тогда наши музыканты стали ездить за рубеж, был большой интерес к Советскому Союзу. Иностранцам было многое непонятно, у них у всех достаточно выстроено, но по другим законам. И те неписаные законы, которые были в этих культурах и странах, Курёхин нарушал, и это вызывало неудовольствие. Как только СССР закончился, не сразу, но постепенно «фига в кармане», которую держал Курёхин, стала не нужна. Не над чем стало смеяться. Эстетика сменилась блатняком, русским шансоном. Это то, что пришло на смену советской культуре, и никакой радости эта смена не вызвала. Курёхин активно не принял процессы, которые произошли в 1991 году, он является одним из реальных создателей НБП. У него парт­билет под номером 418, число из Алистера Кроули, большим поклонником философии которого был Курёхин. 

– Каким он был человеком? Закрытым?

– Он мне очень напоминал моего брата. По внутреннему строению личности и по отношению к миру они очень похожи. Есть, конечно, различия. Но чем больше проходит лет со смерти каждого, тем более я вижу для себя в них общее. Если говорить о Курёхине, он был двойным. Очень жизнерадостным, энергичным, язвительным, подвижным человеком, полным идей и планов… Но только когда у него есть зрители! Хотя бы два или три. Он становился очень кислым, депрессивным, печальным, раздражённым человеком, когда зрителей не было. Или когда зритель был один, например я. Наедине со мной он часто бывал таким. Я знаю, что похоже себя ведёт Петя Мамонов. Он очень активно меняется в зависимости от того, с кем говорит. Про Игоря я не могу такого сказать, у него таких черт не было. Но их обоих характеризовало то, что для них некоторые нормы морали, нравственности не являлись чем-то изначально данным. В каком-то плане они были такие «сверхлюди», не зависящие от окружающих. 

– Тяжело с такими людьми?

– Очень. Что касается брата, то с ним очень тяжело было. Мне рассказывал отец, когда Игорю было 14 лет, какой-то врач, я не знаю его специальности, осматривал его. Игорь был довольно больным человеком. Я думаю, что это связано с тем, что родители получили большую дозу радиации в Семипалатинске в 1956 году (мы переехали в Омск в 1959-м). Врач сказал родителям, что мальчик станет, возможно, выдающимся музыкантом или поэтом, в общем, у него большие задатки стать известным человеком в области искусства. Но родителям и семье будет с ним крайне тяжело. Отец пересказал мне это только после смерти Игоря. Это было такое пророческое высказывание, которое определило его жизнь. 

«Его партитура была из личностей»

Впервые выступив на сцене в 1982 году с ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского, Сергей Летов за 30 с лишним лет сумел поучаствовать
в десятках разных музыкальных проектов как в России, так и за рубежом

– Сейчас возможно продолжение «Поп-механики»? Например, проект «Курёхин NEXT» Алексея Айги?

– Не знаю. Проект Алексея Айги мне очень нравится, я в нём принимаю участие. Но это совсем не «Поп-механика». Это исполнение музыки Курёхина, но, скажем так, исполнение чистой музыки, а у Курёхина был перформанс, музыка была только его элементом. Сам Курёхин ноты не записывал, Алексей Айги работал со слуха – сделал аранжировки и оркестровки. Причём написанные столь талантливо, что оркестр иногда может исполнять это даже без репетиций. Вот такой талантливый дирижёр и аранжировщик Айги. Известны случаи, когда репетиций не было, он раздавал партитуры, дирижировал, и все играли. 

– В прошлом году на «Усадьбе джаза» в Питере так и было? 

– Дело в том, что солисты знают, где играть. Айги пригласил Юрия Каспаряна, любимца Курёхина, гитариста группы «Кино», меня, Сашу Александрова, Фагота, который много лет играл с Курёхиным ещё до «Поп-механики», Вячеслава Гайворонского, Володю Волкова. В общем, солировали те музыканты, которые играли с Курёхиным. Большая часть оркестра и ансамбль Айги «4’33» очень хорошо играют нотированную музыку. Иногда, когда бывала возможность сделать 2-3 репетиции, а музыканты были из Большого театра, получалось вообще великолепно, потрясающе. Но, повторюсь, это совсем не «Поп-механика», здесь отсутствует игровая природа. «Поп-механика» – это был такой карнавал, праздник. Дело в том, что у Курёхина были не гитары, скрипки, саксофоны, барабаны – у него были конкретные люди. Его партитура была из личностей, а не из инструментов. У каждого были роль и амплуа. Я, к примеру, должен был извлекать в «Поп-механике» только жуткий скрежет, всякие свисты и этим всех пугать. А Курёхин ведь ничего не писал – он подходил, напевал или наигрывал партию, которую ему нужно будет сыграть, и музыкант играл. А если не мог сыграть, Курёхин говорил: «Ну ладно, тогда не играй». 

– Были люди, которые ему не нравились?

– Наверное, были. Обычно это были люди, которые за какое-то время до этого ему очень нравились. Он позвал меня на концерт группы «Аквариум» в 1987-1988 году. Мы были в Ленинградском доме молодёжи, и всё первое отделение Курёхин жутко всех критиковал. В результате он предложил уйти с концерта, потому что его уши не могут выносить вот эти четверть тона между партией гитары и партией флейты. Курёхин никогда не сглаживал углы и на меня очень много ругался до 1986 года. И каждый концерт этим заканчивался, потому что я не выполнял того, что он хотел. Но он не мог мне этого высказать. Мы считались свободными импровизаторами. Но я должен был почувствовать. В 1986 году мы поехали в Екатеринбург, и там между нами произошло… я понял, что должен делать. Хотя это было достаточно имплицитно, неявно сформулировано. Он должен быть садовником, а я – цветком. Он должен отвечать за структуру, за план целого, а я – играть соло. И с этого времени между нами воцарилось согласие, и с 1986 года и до его смерти мы больше ни разу не поссорились. 

– Вы говорили, что музыка познания сегодня не востребована и «Поп-механика» не была бы тем праздником, которым была. 

– Скорее всего, да. Сейчас в основном люди относятся к музыке как к развлечению. Я часто повторяю: это некая сладкая конфетка, которую получает офисный работник в конце рабочего дня, в течение которого он перекладывал бумаги с места на место. После этого отупения ему вливают инъекцию позитива. Конечно, в таком состоянии человеку не до познания мира, решения важных для себя задач. Общество не хочет, чтобы человек решал для себя какие-то важные задачи, ему нужно, чтобы он тупо выполнял свою функцию – офисного раба, охранника или продавца на рынке. Миру капитала не требуется ничего иного, потому и создаётся такая музыка, поощряется. Эта музыка никуда не зовёт и ни к чему не стремится. Конечно, это идёт вразрез с такими личностями, как Сергей Курёхин и Егор Летов. 

– Советский мир мог родить таких личностей?

– И не только таких, а многих других. Я считаю, что общий уровень культуры в советское время был неизмеримо выше, чем сейчас. Это связано в значительной степени со СМИ. Советское радио передавало почти непрерывно классику в очень хорошем исполнении. На самом деле природа человеческого слуха такова, что явление это наживное. У человека существует в сознании некий тезаурус, в который откладывается всё, что он услышал. Оно влияет на его способности восприятия. Если человек чего-то никогда не слышал вообще, то ему трудно его эстетически оценить. Он должен положить его в ящичек в сознании, приписать ему ту или иную оценку. Если этого не происходит, если он слушает постоянно только Стаса Михайлова или Бориса Моисеева, то любая более сложная музыка воспринимается им как некий шум, как некое безобразие. К сожалению, мы живём в мире, где звучит всякая гадость, и она является эталоном всего. А всё, что уклоняется, – это ошибка, аберрация. Круг слушателей сужается. Есть и такой фактор – в советское время многое было под запретом. И существовала определённая энергия прорыва. Люди слушали нововенскую музыку, Шёнберга, Вебера не потому, что им додекафония нравится, а потому, что Союз композиторов это осуждал. А сейчас многие запреты отпали, слушай что хочешь, а выбор у тебя из Бориса Моисеева и Стаса Михайлова. 

– В Интернете есть всё. Люди сами не берут.

– Интернет – это не концерт. И в Интернете есть далеко не всё, это иллюзия. Для того чтобы записаться, нужны большие деньги, а этих денег нет у того, кто не собирает больших залов. Вот и всё, круг замыкается. В Интернете надо знать, что искать. А как это определить человеку из провинции, из маленького городка, если у него нет определённого круга общения? Выбор, который предоставляется в современном обществе, – это некая более искусная форма принуждения. Это свойство мира капитала. Об этом писал ещё Бодрийяр: капитал способен поглотить все силы, направленные на борьбу с ним, кроме безумия. Мы живём в такое время, как быть с культурой? Никак, наверное, накрываться белой простыней и ползти… В чём я вижу улучшение? Если раньше все интересные порождения культуры были в основном в Москве и Питере, то теперь есть везде. Сам факт, что я еду в тур от Оренбурга до Владивостока – в советское время таких туров не было. Везде есть энтузиасты, которые что-то пытаются организовать для узкого круга. Иногда это вырывается в настоящие всплески. Архангельск стал центром нового джаза в советское время, целая школа свободной импровизации возникла в Смоленске. Движение есть.